谷文达

最活跃的华人艺术家之一，与徐冰、黄永砯、蔡国强并称“中国实验艺术四大金刚”。 1955 年生于上海，1981 年毕业于中国美术学院国画系研究生班，后留校任教，1987 年移居美国纽约，现为职业画家，曾在世界各地博物馆、画廊举办展览。代表作包括伪文字系列《遗失的王朝》，人发系列装置艺术《联合国》。1998 年底，谷文达“蜕变与突破：华人新艺术”大展在纽约开幕，其作品《天坛》登上1999 年3 月《美国艺术》封面。

　 上世纪 80 年代，在轰轰烈烈的85 美术新潮运动中，美术群体在各地涌现，国画系出身、陆俨少得意门生——谷文达，以个体户身份开始了对传统东方艺术和西方艺术的双向批判，被恩师称为“野马”。

　 凭借破坏欲和怀疑主义，谷文达让水墨与装置、行为结合，产生“水墨炼金术”。作品《两种文化形态杂交的戏剧性》、《遗失的王朝》中，谷文达创造性地用伪文字、错字和非常态文字形成的观念水墨艺术，奠定其实验水墨先锋的地位。

1987 年去纽约闯荡西方艺坛时，谷文达便发出呐喊：“在高的前卫行列，那儿将有我的名字，一个从中国来的艺术家！”在英美新国际主义之下，谷文达运用一位中国艺术家的智慧对文化、种族进行反思。他创作了一批《血之谜》、《生之谜》、《联合国》、《碑林——唐诗后著》等作品，谷文达与蔡国强、黄永砯、徐冰一起，被冠以“海外四大金刚”“实验艺术四大金刚”的头衔。

当然，质疑也围绕着谷文达，其中以中国符号取悦西方世界似乎是“四大金刚”都要面临的。对此，谷文达处之坦然，“作为一个中国人，为什么那么怕中国元素？”

　　作为一名文化迁徙者，中国艺术家在海外有三种选择。第一，作为中国文化代言人；第二放弃自己，完全西化；第三做东西方之间的交流。但谷文达说他要超越这三种选择，《联合国》帮他做到了这点。

　　如今的当代水墨热下，谷文达成为座上客。 12 月3 日北京匡时秋拍中，谷文达创作于1986 年的《两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3 》以1495 万元成交，创下其个人拍卖纪录；而12 月18 日，刘骁纯策划的当代水墨展将展出谷文达新作。

　　如今，功成名就的谷文达在外界看来似乎有所退缩，失去了前卫的批判性。近两年更面临强烈的资本裹挟。谷文达流露出一种自省，“我做当代艺术是从水墨跨越到当代艺术，从中国跨越到西方。这就是我的本钱，也是我的运气。”

2013 年 12 月 3 日作品刷新个人拍卖纪录，接受新京报专访，谈及文字图像、文化词语和生物材料等创作观念

“小谷不是一匹骏马，而是一匹野马。”读研期间，老师陆俨少对谷文达的一句点评，可谓一语中的。事实上，谷文达很早便显露出“野马”本性。

　　作为家中最小的孩子，谷文达任性，加上童年时身处“文革”变化时代，“这种没有游戏规则且不断变化的情况，使我有一个本能：就是不断处于边缘状态，一直在变化中。”

　　初中开始谷文达一心想成为李可染那样的山水画家。 1973 年高中毕业时幸运地上了上海工艺美术学校，却被分配到了东阳木雕班学习传统家具上的浮雕，但是“经常逃课，只画自己喜欢的国画。”谷文达毕业后，被分配至上海木雕一厂，“进了设计室，便有权利画画了。”

　　此后成为浙江美术学院陆俨少研究生的谷文达，更是处处显出其桀骜不驯。

　　花在读书上的时间远远超过画画，对古今中外的哲学、文学、宗教、科学到美术史无所不读：达尔文的物种起源、弗洛伊德的心理学、爱因斯坦的相对论，甚至波尔的量子力学，以及尼采、柏格森、叔本华的哲学。谷文达说当时的自己有个天真的想法：“研究生不应该纯粹学画画，而应该有知识。”

　　但谷文达又对传统的笔墨技巧得心应手。谷文达说自己学传统的东西不喜欢直接临摹，“我把古画放在一边，自己随意画去，哪里能借用就从哪里借用一点。”

　　或许正是凭借这种对传统的功力，谷文达有勇气第一个对传统水墨下手，在这一领地内开始了自己对前卫艺术的探索，用西方现代艺术来冲击中国画。类似其毕业创作名为《李斯特钢琴协奏曲》的三联画《日》、《夜》与《风雨到来之前》。

但这样的创作在学院体制内是不受欢迎的。研究生毕业作品展览时，学校对出版社有一个不成文的规定，谷文达的毕业创作不能出版。但令其没想的是，自己竟然留校任教了。身为教师的谷文达以艺术个体户身份“变本加厉”地对当代观念水墨艺术进行探索。

　　“在体制里多危险啊，这是需要胆量的，在这么完善的教学系统里你做当代艺术，当然是匹野马了，”此次在接受记者采访回忆起陆老师的这句点评时，谷文达也颇有感触。

　　画观念水墨画、用水墨行为艺术组合成装置艺术，这个狂妄的英雄主义者甚至将其破坏力施加于书法，创造性地用伪文字、错文字和非常态文字试图去攻下传统书法这个最坚实的堡垒。类似其在作品《遗失的王朝－图腾与禁忌的现代意义》等中，用传统文化中的象征符号，尤其是书法的文字符号来替代前一阶段用得较多的西方现代派图式。

如此的前卫探索终于在 1986 年谷文达首次个展上掀起“狂风骤雨”。艺术评论家刘骁纯对此的评价是：谷文达可以说是当今中国艺坛破坏性最大、反叛意识最强、走得最远的人，是远离中国广大艺术家群、更远离公众的超凡浪子。

1986 年谷文达个展配合在陕西杨凌全国中国画理论讨论会展出，计划展出10 幅巨型水墨画与水墨行为艺术组合成装置艺术《两种文化形态杂交的戏剧性》，“没想到的是，此展在开幕前半小时被关闭。数天后开禁但观看者要是职业画家并持有陕西美协主席批条方可参观。”

　　浙江美院是现今的中国美术学院，这里是“ 85 新潮美术运动”重要策源地。王广义、张培力、黄永砯、吴山专等85 运动弄潮儿在校外掀起各种波澜时，谷文达却在学院内以国画背景向传统挑战。

1987 年谷文达有机会作为住校艺术家到加拿大多伦多约克大学工作一个时期。当时他展出了到西方后的第一件大规模装置《危险的棋盘离开地面》。他借作品提出自己的疑问：“你在国际文化棋局中的位置和作用是什么？与其他‘棋子’是什么关系？”

　　同年，谷文达雄心勃勃地开始他在海外艺术探险的历程。“一个接一个地出击，我想十次以后会站在高的前卫行列……”因此出国后相当一段时间“（我）没停过，在奋斗作品，人很累，但兴奋，有一种宗教般的狂热激励着我”。

　　这种狂热下，具有文化迁徙者身份的谷文达，将他的水墨实验带到一个开放性的语境，并进入他创作的第二阶段“人体材料作为生物时代的象征”。胎盘粉、月经棉…… 20 多年前，谷文达毫无禁忌地利用人体材料进行着自己的艺术宣言。

上世纪 80 年代末，谷文达在欧洲做巡回演讲，他利用这个机会，在演讲一结束就提出希望用女性月经棉做研究项目。最终，16 个国家的60 位妇女将她们的亲笔声明、故事、诗歌以及她们的经血，以邮件邮寄方式寄给了谷文达，助他完成了这件引发巨大争议的作品《血之谜》。

　　此后，头发成为谷文达经常使用的人体元素。早在 1992 年初，谷文达开始筹备启动头发装置《联合国》。如今，全球大约有400 万人为此作品贡献过自己的头发。谷文达回忆，《联合国》长达20 年的世界之旅和创作中，承载了太多故事。1993 年波兰罗兹历史博物馆展览开幕式上，不少波兰老年妇女观众流泪哭泣，人发使她们联想到当地纳粹大屠杀；1996 年《联合国：瑞典与俄国》在斯德哥尔摩的开幕式遭到俄国艺术家破坏，“此事件激起了长达一年的东西欧意识形态争论和艺术本体论的讨论。”

　　凭借《联合国》系列作品，谷文达的声名达到了顶峰。 1999 年，《联合国》被《美国艺术》作为封面介绍，此后，世界美术史书和教科书纷纷介绍这一作品。但谷文达否认自己是靠打中国牌而闻名海外的，他说，《联合国》系列20 多件大型纪念碑式创作中，仅有《联合国- 中国纪念碑·天坛》含有中国元素。

进入新世纪，谷文达将长期关注的当代生物工程、遗传基因工程研究与生态工程、生态环境工程研究化为艺术妙思，创作了“以中国人发创制的中国人基因墨粉和中国人基因墨碇（又称炎黄基因墨粉和墨碇）”、绿茶宣纸等为材料的装置作品。

　　这位曾经对水墨掀起革命的斗士，一直将中国水墨的当代转换视为己任。谷文达说，当代水墨会成为中国当代文化中的主流，但必须随着时代而改变。而炎黄基因墨粉和墨碇、绿茶宣纸作为水墨画材料的当代“变种”则是他的贡献，“将来可能有更多种类的水墨出现。”至于哪一种才能称得上是真正的当代水墨，谷文达说：“相信未来会给出定论”。

　　谷文达设想从人体 DNA 提取黑色变成创作水墨画的原材料“墨”。1998 年底，谷文达的助手将人发和盛放的容器放进微波炉里试验，半小时后容器变形了，但人发仍然乌黑铮亮。谷文达认为“人发是如此强壮”。但很长一段时间，他无法找到将黑发变成“墨”的方法。之后他又从助手处偶然得知中药厂生产的“血余炭”来自于人发。于是谷文达参照“血余炭”的制作方法，通过现代设备将人发粉制成比炭精粉更细的颗粒，以达到制墨要求。

　　元代宣纸的发明结束了以往绢面水墨画的历史，宣纸是水墨画独一无二的绘画材料。 2001 年间谷文达走访安徽泾县，观看了手工宣纸生产过程，他想是否可以用绿茶叶为原材料创作“绿茶宣纸”。接下来的故事是，四千斤的绿茶通过传统的宣纸制作技术，被制成3 万张四尺绿茶宣纸。谷文达用绿茶宣纸创作了装置作品《茶（炼金）术》。

元素解读

 谷文达的作品大量运用头发、文字、灯笼、霓虹灯等元素，下面且听他一一讲述这些元素的缘由

“选择经血、头发创作是原始冲动”

纽约、上海，往返于两地之间的谷文达，令其头发也是一半长于纽约，一半长于上海。

85 运动时，谷文达还是平头。自己修剪前面的头发，妻子操刀后面的。后来妻子先于其离开中国，于是“我只能理前面的头发，后面的则让其自然生长了。”

　　前面是平头，后面是及腰长发，而今成为了谷文达的一大标志。而另一标志水墨符号，也始终伴随着谷文达。曾经第一个举起大旗，将水墨引入当代艺术领域，将水墨与行为、装置结合；如今，谷文达似乎更热衷于将水墨与大众文化结合，如《中园》与动画结合，《文化移情》与霓虹灯结合。在外界看来已经褪去先锋批评色彩的谷文达，自视如今的自己已是成熟艺术家，“就需要承担一定的义务。在艺术上应该多建树，少批判。”

新潮运动 对群体和西化的双重否定

新京报：高名潞早期写的《中国当代艺术史》中提到，你是在 85 美术新潮运动中唯一的能够与美术群体抗衡的个体艺术家。”

谷文达： 当时我的两个基本立场都是与“ 85 美术新潮”运动中最重要的两个倾向有区别，一是群体运动，二是全盘西化。

　　那会儿需要闹革命，需要群体，但最后还是要瓦解它并没有摆脱“文革”的集体运动的思维方式和更传统的封建部落方式，这与当时“ 85 美术新潮”运动要唤起个人创造价值的理念是相悖的。

　　事实上，历史也充分证明了 85 美术新潮运动的群体形式仅仅是一个走过场。在今天的当代艺术圈子里，人们能记住并在谈论的却是各个艺术时期的代表人物，而不是群体。

新京报：你当时反对全盘西化的理由是什么？

　谷文达：（上世纪） 80 年代文化圈的认识很简单，认为舶来的是正统的，而传统的是衰落的。我提出中国应该是双向批判。

　　我有这种观点就是因为我是从国画系毕业的，将祖传的遗传基因继承过来了。而现在则变成了一种价值，当时则属于附带品，应该是被扔掉的。

中国当代文化的目的是为了建立自己的文化，用西方的当代艺术来破坏中国传统艺术，同时以中国的传统艺术审视西方的当代主义。

当代水墨 给迷失的中国文化一次转机

　新京报：作为当代水墨的最早践行者，你怎么看当下的当代水墨热？

谷文达：这时候出现水墨热不是偶然，而是给中国当代文化在迷失状态中提供一次转机。

　　需要找到自己文化重新认定，要有自己的文化含量。我们自己的文化含量在哪儿，一是生存环境，二是过去你的文化基因。当代水墨给予我们自信和文化身份。这点非常重要。但上世纪 80 年代中国现代艺术完全将中国传统扔掉，谈中国传统、文人传统则被视为异端。

　　我觉得随着经济发展，当代水墨会逐渐成为主流，这与中国政治经济发展有关。但这不是现在理解意义上的水墨，类似我做的基因墨和绿茶宣纸，将来会有更多的水墨种类。

新京报： 在现今当代水墨热中，你怎么定位自己的角色？

谷文达：研究生时读国画系是我的财产，这是很多当代艺术家都没有的，他们现在都在补上这一课。否则他们要去哪儿找到自己的文化身份呢。

　　不过，现在是八仙过海，定论在未来。我觉得未来中国最好的当代水墨画家是从油画背景过来画当代水墨的。

艺术姿态 前卫引导大众

新京报： 2008 年你做《天堂红灯》给大厦挂灯笼，此后又做了“中园”书法园林项目，你目前的创作更偏重于大众艺术了？

谷文达：我一直说当代艺术、当代文化是个孤儿。既然是孤儿，就要取得更多的民众支持、大众理解，这就必须做到大众文化。日本创造出卡拉 OK 的人被评为亚洲十大最有影响力的人。一个唱信天游的陕北老农都喜欢唱卡拉OK ，你就知道大众传播有多广泛。

新京报：一些人质疑你开始停滞，毫无前卫性，到处挂红灯笼。

谷文达： 前卫（ avant-garde ）一词来自西方，但现在在西方已经不存在了。当下的中国当代艺术早已进入了与“ 85 前卫艺术”决然不同的时期，但不少人仍然习惯于以“前卫”式的造反、颠覆、谩骂来衡量当代艺术。如今早已是新生代的前卫性：我以中国山水画和书法美学与形式建构园林建筑《中园》的三维影像和《天堂红灯》，在美丽的蓝天白云与阳光灿烂下，引导启发式的文化与社会的批判现实主义。

美国成名 纯粹从西方角度来挑战西方

　新京报：上世纪 80 年代末，你在纽约的创作材料用到经血、头发，这是因为刚到西方，要用比较刺激的材料吸引大家吗？

谷文达：不是这样的。我出去的时候并不像现在能够通过网站获取很多西方的资讯。当时我对美国现状并不很了解。其实他们也有宗教、种族的禁忌。

　　事实上，美国艺术家也在进行这方面的创作，只是我比他们走得更激烈。选择这些材料进行创作很大程度上还是原始冲动，一种本能。我当时有个理想是，自己是作为一个艺术家在挑战当代文化，而不是以中国艺术家的身份挑战西方当代文化。

新京报： 为何会比西方艺术家还走得更激烈？

谷文达：在西方你处在很难的状态。这是因为你是外来者，并不是从他们的文化出来的，再怎样也很难介入他们的社会。我的作品带有很多对西方文化的挑战，是纯粹从西方的角度来挑战西方。这与用中国元素来挑战西方是两个模式。

　　用东方文化挑战西方，里面便会带着异国情调，或者是西方对你文化的限定；而纯粹从西方的角度来挑战西方是非常危险的行为，带着很多不可能性。很少有中国的艺术家能用非中国元素、纯西方的来挑战西方，因为你的民族、文化身份，种族限制等等。

新京报：成名以后对创作是否会形成束缚？

谷文达：年轻时创作，靠本能。不像现在做东西是靠经历的积淀、思考。那时完全是靠一种直觉。那种直觉是最可贵的。因为你没有自己本身的束缚。你有一种创造的本能，把握周围的环境，创造出原创的东西。

　　而现在则靠积累。与此同时，你也要反对自己的很多东西，因为你已经被自己束缚。

回国创作 我的中国文化基因根深蒂固

新京报： 即使在海外成名，你、蔡国强、徐冰、黄永砯  “实验艺术四大金刚”都毫无例外保持中国人的身份。你们是借此表明一种姿态，作为独立艺术家对两种文化均有警醒？

谷文达：这个身份问题我从来没有想过。很多中国人到了西方，虽然身份改了，但完全没有融入当地文化。我有点懒，在美国呆了 20 多年，都没有考驾照。

　　现在回过头去看，护照只是一个旅行证，并不是你的文化身份。你的血缘、遗传基因才是你的文化身份。我的中国文化基因是根深蒂固的。

新京报：新世纪以后，你回国进行艺术项目创作是否因中国艺术火了，有利益驱使？

谷文达：永远是现实和理想交替，你有现实生存的需要。（上世纪） 80 年代这么多艺术家到海外定居，现在基本都是到海外读书后又回来。这就是人在寻求机会，寻求生存状态。

　　当年出去是为了生存，因为想了解西方的东西，而且当时中国不能随性创作。但现在不同了，在某种程度上，中国比西方更自由。因为你的自由度在于你是个主人，在西方则会格格不入。

不少人在西方生活一辈子还是生活在中国城，无法融入西方主流。中国改革开放，中国的土壤对当代艺术形成更好的生存环境。每个人都希望能在更多可能性的地方进行创作。

拍卖市场“纪录”不是利益运作

新京报：一直以来你便以独立艺术家身份从事创作，也没有签约任何画廊。

谷文达： 我是独立艺术家。我生长的环境没有市场、没有商业。当时是很理想化的状态。当时不要学费，工作也是分配的。现在是任何东西都牵扯到钱、银行。我离开中国之前没有银行账户。那时完全是理想时代，理想到不管你进行的是挑战的艺术还是为政治服务的艺术，作为艺术家就是为社会贡献的、服务的。

　新京报：此次匡时秋拍，你的《两种文化形态杂交的戏剧性 B1-B3 》创个人纪录，但相比其他天价艺术家，你的作品进入拍场的不多。

谷文达：我是如此看待  “纪录”，我没把它当作目的来做“纪录”。记录应该是历史上和文化艺术史上的价值所然，不应该是各方利益“运作”所至。这也是我坚信的，一个艺术家的市场，最终是他在文化艺术史上的重要性来决定的。藏家、画廊、拍卖行也应该在这样的理念下推波助澜，否则只是暂时的价值。

佳士得和苏富比两大拍卖行都在筹划将当代水墨画从传统书画部分开，可能考虑建立独立的当代水墨画部门。将来也会有可能举行首次当代水墨画专场拍卖。

　　随着我们政治经济和文化地位的不断提高并有长久的持续性，当代水墨必然取得西方绘画无法取代的国际地位。而我们自己的拍卖会仍然将当代水墨画归于油画雕塑拍卖，实在毫无逻辑、近乎荒唐，又无文化自信！连韩国都有足够的理由为其泡菜申请世界文化遗产！我们是如何推广我们远属于伟大的文化，我们在国际上怎么会有我们的品牌？！

　新京报：但你最近几年与地产项目、汽车品牌有过艺术合作？

谷文达：品牌代表了流行文化。你能与当代品牌结合，等于是有了波普文化的媒介。

　　我一直认为艺术家只是一个手工艺人。艺术从来都是从属于有权阶层。文艺复兴时，艺术家从属于教会，是受他们豢养的。到 18 世纪，艺术属于皇家。现在，金融业、企业界成为文化的赞助人，和过去的教会、皇家其实是一样的。艺术从属于有权阶层，艺术家只是一个附庸。但你不能说贝多芬受皇家雇佣就创作不出好作品。