田挥你好：

我们以前说过多次要以网谈的方式来闲聊一些关于素描的问题。我把这个想法也告诉了浦捷，他说很好，现在较少见到这种纯学术方面的讨论，谈谈很过隐。只是浦捷这两周有展览的事要准备，他让我们先聊起来。

这几张图片是我上周在纽约长岛阿尔斯丽美术馆作的毛笔和碳笔人体写生稿。毛笔直接画在宣纸上，由于时间很短，只能抓一个大感觉。如果用传统的观念看连形都不够准 , 而且形象丑陋。我想要追求一种在写生过程中突发的，无法控制的随意性和能量感。因此我让模特自己看表每一分钟换一种姿态，连续十个动作后再每二分钟换一个姿态再画十组，然后是五分钟组，十分钟组等。我随着他们的不同动态一张张地接着画，顾不及想任何东西，象赛跑一样。在作画过程中，我甚至感觉连换纸的时间都没有，只想尽快从对象的生命中抓住瞬间的魅力。在大量超短期写生后，我也会要求模特做几个十分钟和二十分钟的动作，我也更换写生工具以调整节奏和追求不同的表现效果。这里面体会很多，我今天想听听你这位素描高手的意见以得些启发，并借此开始我们“闲聊素描”网谈节目。

今天我要谈的问题是: (1) 关于人体素描写生的比例结构、韵律、张力与情绪的问题 (2) 夸张、神似与形似的问题。(3) “长期与短期”的问题。我作一、二分钟一亇动态的写生时感觉可以自由舒发个性，很流畅 ; 而画20 分钟左右相对较长时间写生时好象又被许多绳索捆绑，比较费劲。时间多了要考虑的东西也多了，下笔反而犹豫起来，画出的东西好象又回到了那条传统的 “素描写生之路”，感觉提不起精神，没劲(见最后二张棕色碳笔写生)。所以我想听听你的高见。

谢谢！

喻干 , 2010 年2 月28 日晚10 点34 分于纽约

喻干你好：

你的这些素描看得我很激动，画得很棒！我特别喜欢背面那两张人体，侧面的几幅也非常好。不知道怎样表达我的意思，我想说它们好就好在随意即兴，“准” 与 “不准” 之间的分寸把握得很恰当。线条的节奏变化，墨的晕染都很好看。我不知道为什么你自己不满意，也许是身在庐山？你提的几个问题也是我常常感到困惑的问题，我说不好，共同探讨一下吧。对于第一个问题， 我想人体写生不应该有固定的要求和标准吧，是否应以对象和我们当时的状态决定如何画？如果对象和当时的心情觉得画结构过瘾，就画结构。反之，如果结构妨碍了情绪的表达，就让结构委屈一下吧。总之，是否应以情绪的渲泄和画面好看为目标？我想到罗丹的素描，他做雕塑时那么看重结构，可他素描画得多么写意。第二个问题，我还是想到罗丹，他的有些素描真的到了不像人的程度，可我们欣赏时完全忘了 “ 像 ” 或者 “ 不像 ” 的问题，因为他抓到了人体的韵律和节奏的本质。比如德库宁的画，你说像不像人还重要吗？我们也不必要把写生和创作明显分开。第三个问题， 我的想法是，我们身上的琐链和绳索太多了，西方艺术家没有这么多的负担。时间越长，绳索勒得越紧。我比你更惨，看着画布几个月不敢下笔，顾虑重重但不知顾虑什么。我们最紧迫的问题是赶快剪断绳索，把自己放出来！这些只是我此刻的一点想法，不一定对，仅作参考。

田挥 , 2010 年 3 月 1 日下午 12 点 16 分于纽约寓所

田挥你好：

谢谢你的及时回信和见解，我觉得这种发自内心的学术探讨很有意义，我们应该继续往下聊。如果我们能在这浮躁的世界里用一种中世纪式艺术家的虔诚来研究，去创造艺术，这本身就是一种可观的价值。当然，我们现在生活在旧式资本结构衰落，新式资本结构兴起的时代，商品似乎涵盖一些，包括素描这种从人身体里长出来的天真的东西。既然它也逃脱不了成为商品的命运，那我们也得从经济的角度来审视它。巴菲特说得好 :“ 如果一家公司真的好，它的股价迟早会跟上去的 ” 。这里关键词是 “ 真的好 ” ，什么是 “ 真的好 ” ？田挥，你说呢？

祝好。

喻干 , 3 月 2 日晨 0 点 48 分 于 纽约家中

喻干你好：

和你一起交流探讨素描的问题对我是一种享受，十分乐意经常有这样的机会。昨天时间太短，还有些话没说完。我画素描的体会是： “形”是首要考虑的问题。 “形” 包含了结构的因素，结构在“形” 里扮演的角色可轻可重，就象听收音机调整音量大小，以耳朵感觉舒服为好。记得看巴塞利兹画册和 VIDEO ，那家伙地道土匪一个，光头，右眼眉弓一道刀疤，新纳粹光头党就是这副模样。演戏不必画妆却跑来画画，真可惜了。这汉子出手凶狠，霸道，蛮不讲理，说起话来，浓重的喉音象嗓子里憋着痰。大画布摊在地板上，皮靴在上面踩来踩去，那还管什么结构不结构啊。最近画了几组列宁，斯大林的画，有油画也有素描。和早期作品相较，现在好像写实了一些，可以看到一些 “ 结构 ” ，但粗鲁一如继往。记者问他德国同行中最关注哪一位，那厮回答：我从不关注他们，他们都心关注我。我们也曾有这样的汉子。战国时期的事儿吧 , 宋元君招聘画家，那汉子迟到，擅擅然不趋，受揖不立，解衣盘礴，裸体作画。宋元君叹：此人真画家矣！那时候真是民风淳厚，从国君到庶人都通透大气。时至今日，中国文化成功地消磨了个性，磅礴正气的古风不在。说话做事瞻前顾后，战战兢兢，能出好画家吗？这是另一个大问题。

祝愉快！

田挥 , 2010 年 3 月 3 日下午 2 点 32 分

田挥你好：

你聊得很精彩，博古论今得心应手，东往西来萧洒自如。今天早晨随手翻了翻书架上的一本 1990 年英国版的德加 (Edgar Degars) 的画集，我被菲页上的一幅 “正进入马车厢的妇人”(Woman Entering a Cariage) 而吸引。原因是它不象德加的标志式素描，芭蕾少女或裸妇什么的，而有点现实主义甚至新古典主义素描的味道。再看看这幅画是作于1860年至1862年间，这时正是印象主义暴发前的孕育期，也是新现实主义的兴起期，难怪这么眼不熟。再往下翻另一张作于1885年的素描“梳头”(Combing) 也留住了我的目光。此画是作于彼画(上述作品) 二十多年之后，风格己全然不同，也是没有带着德加标志式的素描符号。这时的印象主义己到全盛期但德加的这张素描己早早地打上了表现主义的记印。避开是否正宗的德加式素描不谈，田挥，我今天想结合一下个人在画素描时的体会，借这亇例子与你讨论一下画画的问题。

让我再回到1860年代德加的“正进入马车厢的妇人”，我看此画更带有安格尔Engers式的新古典主义(Neoclassicism)的痕迹。我特意找出二幅安格尔的素描，大约比德加的早画四十多年。我体会到两幅作品都带着法兰西的浪漫血统，只是安格尔的人像更简约理智或干练严峻，而德加的妇人背影里的线条己松弛下来，不经意间流露出人性中的懒散。德加的这幅画中飘逸着严谨中的放纵：妇人的头与手己消失在中国京剧概念式的车厢里，好一亇法国花花公子。这幅画是他创作“德加式符号” 素描之前，以后的日子他也纵身投入到名利双收的印象主义艺术运动之洪流，并以其特有的“德加式符号”奠定了他在艺术史上的地位。有趣的是二十载春秋之后他的“梳头”一反自己的标记而大胆创造出带有浓烈表现个性气息的风格。在此画中德加舍弃大量细节处理，以强烈的黑白对比注入了个人情绪。我没有证据来说表明这幅作品是否对一、二十年以后才兴起的表现主义艺术运动有没有启发，但以前那个花花公子肯定己走远，德加仍在蝉化自己。

我研究美术史之目的是想借大师的智慧来充实提高自己。新古典主义、现实主义与印象主义素描风格是我曾努力想学习的画风，年青时尝试过一段时间，但不得要领而终。回顾德加二十来年素描和其它画种风格的变化，我的领悟是他能长期坚持自己的艺术理念并在不同阶段进行关键性的创新与突破，但所有创作活动都有一根链子相接在一起的，不会有被某些外来因素干扰后做掉链子式的大跳动。

我最近画人体写生时一直在思考两个问题: 第一，只要有时间，我就会自觉不自觉地把自己放在画家的位置上来作画，每招每式都被画家应该怎样不应该怎样等等规矩所限制。整个过程很辛苦，好象是在不断地挣扎。但一、二分钟的超短时写生时来不及想其它事，只顾凭本能和直觉迅速下手。这是一个不顾一切舒发艺术想象力、表现力和艺术家身体能量的过程，是一亇享受的过程。回想一下，西方自文艺复兴以后衡量素描的标准基本上是以名画家(Painter) 或”院派” 的体系为依据的。而大多数著名画家是被宫庭或贵族养起来为他们服务的工匝，他们实际上也是为权势和金钱服务的工具。他们总想以栩栩如生的刻划赢得对象的欢心或金钱，在此同时，艺术家本体内与生具来的个性可能被压至最低。当然，这并没有错，用当代的语言说就是”客户至上” 。而我们常说的艺术家(Artist) ，这个概念就不同了。在过去，真正的艺术家们搞作品一般不太受客观因素影响，他们以自己为主，用各种艺术方式表达内心深处对生活，对人、对自然，对社会的真实感受和领悟。这方面中国的石涛，外国的凡高等等例子很多。由于他们作画的目的不是为他人或金鈛，所以无须守法，也没有被束缚之感。第二个问题是主题性作品风格与素描写生的风格不一致。比如说我今天在画自己的新作品“一座移动的山---道琼斯在2世纪的第一个十年” ，这是一件观念性的作品，它已从本质上脱离了传统意义上的绘画。但我前几天在对模特写生时无论怎么画都是在学院派的根枝上盘绕，不管怎么画都离不开“描绘客观” 这样一个大前题，这与我在搞主题作品时的那种“一切绘画手段为主观思想服务”的境界相背离。我为此做过一些观察，发现这种主题作品风格与随意写生风格相差甚远的情况在许多艺术家身上都有。田挥，我看过你的绘画和素描，我认为你这方面统一得较好，在此我想听听你的经验。

喻干, 3月9 日晚11点47分于纽约

喻干你好：

你将德加的这两帧素描和安格尔的素描放在一起来谈，很有意思。德加算是最没有悬念的画家吧。艺术史论家们写到这一章节可以歇会儿了。和马奈一样，德加画画真是斯文人干斯文事，一切都顺理成章。二十六岁的德加画 <正进入马车厢的妇人> 时，兜里会不会揣着歌剧 <茶花女> 或是圣桑音乐会的门票呢？德加命好，出生在金融资本家家庭，祖父也是位画家。自幼接受过良好教育，学艺过程也是一帆风顺。中学毕业，考取艺术学院，游学意大利，受到文艺复兴时期艺术的滋润。同时，他又在路易 ¨ 拉莫特的画室里学画。德加的视线一开始就绕过了拉莫特，注视着他身后的那位古典主义的一代宗师安格尔。安格尔告戒学生们：“年轻人，你要想出人头地就要画素描，要凭记忆和写生画画，要多画线条。” 德加终生铭记在心。据传临终时曾请人在墓碑上题写“他终身热爱素描” 。古典主义的绘画训练加上巴黎资产阶级奢华的生活，年轻的德加就该画 <正进入马车厢的妇人> 这样的素描吧。早期那张 <裸体少年> 和安格尔的素描已在仲伯之间。有意思的是这样的一位资产阶级少爷公子后来跟印象主义那帮江湖好汉混在了一起。我总感觉他在印象派画家中是最不像印象主义的印象派大师。莫内、雷诺瓦、毕沙罗和塞尚诸位同志愤然指责古典主义，学院主义艺术审美标准过于陈旧，并决意和官方沙龙艺术分道扬镖，德加却表达了暧昧的态度。印象派同道们热衷于户外写生，表现大自然光影的千变万化，他却似乎更迷恋室内灯光，似乎担心户外瞬间变化的光影破坏了形体的完整。总之一句话，舍不得放弃古典主义传统。德加的画，那怕是速写小稿都是笔笔计较，一丝不苟。在他的画前，不知何故，我总嗅到一丝香水味，想到小仲马和福楼拜，他妈的资产阶级趣味。 <梳头> 那幅素描我以前没见过。到了知天命的年岁，他还来这一手，有些意思了。手里没有资料，不知他是偶尔放纵一下，还是此后乐此不彼。说来也许荒谬，这幅素描竟让我看出一点意思：尽管德加一生把安格尔视为偶像并且收藏了数量众多安格尔的精品，可在他心思的某个角落对安氏是存疑的。他似乎开始怀疑以往一味追求物象结构的完美是否真的有点过时，并尝试以追求 “画面结构” 的完美代替 “物象结构” 的完美。就像你看到的，他也许真的想蝉化自己。

田挥, 3月22 日下午3 时11分于纽约寓所

喻干你好：

接着上次的话题聊。和你一样，我也常常把自己放在画家的位置上来画画，但问题是当成怎样的“画家”呢？你用了Painter和Artist这两个词。英语里 Painter 最初的意思就油漆匠，Artist大体就是靠手艺混饭吃的一类人吧。两个词都没有“家”的意思。Art 一词我们翻译成“艺术” ，原意里还真有 “骗术” 的意思。在古代，带 “术” 字的并不是什么好听的话。印象派之前的画家要想靠手艺吃饭，大多依附于宫廷或者教会，或者委身官宦贵族府第。现在艺术家多牛啊，只要有了点名气，就被社会惯着，宠着， “艺术家” 阿。老兄，别太较真，由着性子干吧。关于主题性创作的作品风格与素描写生的风格不一致的问题，我的体会是，素描写生不一定非得是主题性创作的基础。素描本身就具有独立审美价值。当代许多艺术家的作品很难界定是绘画还是素描。象马克坦西的画全部是色。巴塞利兹，塞汤伯尼也画了许多单色油画。我们也一起尽情享受素描的乐趣吧。

祝好。

田挥 ,3 月 24 日上午 11 时 22 分于纽 约 寓 所

田挥你好：

你昨天谈德加时说他是金融资本家庭里的公子少爷，这倒使我想起他那印象主义画派的另一亇同僚皮艾尔博纳尔 Pierre Bonnard 。与德加一样，博纳尔出身显贵，父亲虽不经商但是一位法国作战部 ( 国防部 ) 的要员。用今天的话说博纳尔是一位高干子弟，也是位阔少爷。虽然他尊父意愿从法学院毕业成为一名律师 , 但博纳尔最终对自己的兴趣负责选择了艺术。可能是学法律出身的缘故，博纳尔办律事非常认真，可说一丝不拘。他那些著名的室内环境作品都是事先在笔记本上写下一组组颜色组合后再对着笔记本在画布上完成的。博纳尔的作画方法与众不同，他不是对景直接写生色彩和形，而是对着事先画好的素描稿 ( 偶尔是用照片 ) ，看着自己写下的复杂的色彩组合的笔记在布上作画 ( 见下图一、二、三 ) 。从这点上看他似乎与同代的其他印象主义画家们直接从对象身上采形，采光，采色，采风的理念背道而驰。博纳尔是在创造色彩，构成色彩而是不是在记录色彩。他似乎比他的同代人走得更远，他对物体的描绘中少了激情多了冷漠和工艺性，他的做法更接近二十世纪初的包豪斯学派 (Bauhaus School) 的理念。博纳尔的这种只闷在家中画他的室内陈设、老婆和前后院花园的幽雅和腼腆也与德加相似，他们都带着几分上流社会子第的高贵气质。我对博纳尔的一小本黄历簿非常感兴趣。今天想来与你小论一下博纳尔从 1925 年至 1946 年快死时都一直不离身的那些印有日历的日记本。我称它为 “ 黄历簿 ” 。

博纳尔不但写而且还画了二十多年的日记。他有许多著名的作品都是出于自己 “ 黄历簿 ” 中的素描。第二次世界大战前，他的日记本中主要记录家庭生活琐事并根据这些内容把某些素描翻造成油画。如博纳尔的一幅重要的作品 “ 在浴池中的裸女， 1937” 就是根据他在 1937 年 6 月 13 至 16 日这四天在日记本上所画的素描中捕捉到的形象而创作的 ( 见图三 ) 。从这四天的 “ 黄历簿 ” 上我们可以看到他每天写生的内容都不同， 13 和 14 日两天看来是去了海边 ;15 和 16 日基本呆在家里，老婆在洗澡，小孩在写字。这四幅素描写生旁都写着 “ 真美 ” 的字样，看来博纳尔在作画时还真是被对象的自然美态所打动。到了 1940 年法围被德军占领后，博纳尔这位高干子弟血脉中的爱国主义豪情汹涌，他对自己国家的状况和命运伤感。这种苍茫的忧陏从他写下的日记和在生常生活中所画下的素描中明显地流露出来。如 1940 年 9 月 26 日，鲍纳尔在黄历薄上画了一只羊山头，并写到自己在同一棵树下遇见它呆站着己三天了。我读了段日记后感到博纳尔笔下的那只山羊好象也在 “ 等待戈多 ”( 见图四 ) 。又如 1944 年 1 月 17 日离诺曼底登陆还有半年，这是段法国人在黎明前最黑暗的日子，博纳尔画了一幅男子素描肖像 ( 自画像，见图五 ) 并写到 “ 此人总是那么不高兴 ” 。田挥，我们从这位法国高干子弟的 “ 黄历簿 ” 中得到了什么启发？他随身携带了二十多年的素描日记簿在当时已快抵上了我们現在随身带的数码象机，画素描是数码象机所能取代得了的吗？这位低调而忧伤的高干子弟的画风比那些如你所说的 “ 一帮印象画派的江湖好汉们 ” 更理性和舒情，你认为他算不算一位正宗的印象主义画家？

喻干, 3月27日下午5时53分于纽约

喻干你好 :

博纳尔，据同代人回忆，这位彬彬有礼，温文尔雅的先生性格内向，腼典而有几分木讷。无法将印象中的 “高干子弟” 与这位好好先生产生联想。能否查一下他父亲是不是出生于军官团世家？有没有世袭贵族头衔？只知道普鲁士有此传统。这样的家庭背景对博纳尔的绘画风格有没有影响？或者说有怎样的影响？无法判断，在他的画里不见一丝霸气。也许法国文化对 “ 高干子弟 ” 的认知和东方文化不同？也许有某种深层次潜在的影响不为我们所知？有待艺术史专家去挖掘。你说到博纳尔的色彩布局不是来自写生，而象是经过 “ 平面构成 ” 设计出来的，我也有同感。他和同代许多画家一样，避不开印象派画家们，尤其是后期印象派画家，如高更，凡高的影响，当然还有日本的浮士绘。他早年干了一件有意思的事是与巴黎朱利昂美术学院的一帮学生共同创立了 “ 纳比画派 ” ，其中有塞鲁西叶 (Paul Serusier) 、德尼 (Maurice Denis) 、朗松 (Ina Ranson) 、伊贝尔 (Ibels) 等人。 Nabis 一词取自希伯来语，即 “ 先知 ” 之意。先知是些什么人呢？是摩西，以书亚，是不用敲门就可以进上帝办公室的圣人们，是上帝办公室的发言人。这帮书生们狂吧。但这位博纳尔画得真是好。 1998 年，我曾在纽约现代艺术博物馆看过博纳尔回顾展，阳光被 “ 绑架 ” 到他的画面，色彩响亮温蕴，变幻奇妙，尤其是晚年画的那几幅浸泡在澡
盆子里的浴女，色彩出神入化，我梦游了一个下午，怀疑他真的在上帝身边呆过。其实对付宾拉丹不必那么费劲，如果那年将他请到博纳尔的画前待上半小时，或许我们就不知道什么叫 “九一一” 了。我见 过博纳尔的素描很少。他似乎不太画所谓 “观赏性的素描” ，他画的那些素描或者写生大都是油画制作的一个过程，或是准备的一些素材，有点象鞋匠做鞋子之前画个鞋样子。身上总带个小本子，把他看到
的他认为有意思的景物记录下来，以往的画家们都喜欢这样。没打算给谁看，没有必要炫耀技巧，或者计较画得好不好。一笔一划都是心迹的真实流露。这些素描拉近了大师和观赏者的距离，和他的油画相比，我们好象看到了一个更为真实的博纳尔。

田挥
2010 年四月五日晚11点33分于纽约寓所

喻干、田挥，你们好：

看了你们俩关于素描的对话使我倍受感动，这是一个很有意思的话题，你们俩对素描的谈话实际上不仅仅是素描，更多的是关于艺术本质的问题。

喻干的这些素描画得都很有冲动，我与田挥的看法一样，认为这些画有一种真实的激情以及当时的现场情绪，这是素描的闪亮之处：以激情来感染后者对作品的观赏并使作品具有积极的视觉流动效应。

关于素描的论述其实你们已经涉及了很深，也很具体，从美术史到当代艺术，并在素描这条线上显示了一系列关于对西方艺术史的个人观点，关于艺术与艺术家、艺术与艺术家的背景、以及艺术与社会的综合性思考；而田挥对西方美术史的梳理更是例例据实，其实你们俩已经把素描这个话题的历史性和当代性的问题叙述得很清晰了，我也说不出什么其它的东西，但是喻干要我说些什么，我也就不以累赘地说上几句。

对于素描，我个人更倾向从整个的艺术形态来看待这个问题。

第一，就素描来说，艺术史可分为两大部分：古典时期的素描和现代时期的素描。古典时期的素描就像安格尔认为的 “ 色彩是假的，素描才是真正的艺术 ” 。他的这个观点基本可以概括古典时期的艺术形态，即艺术以造型为本，从而叙述文化的理念。因此整个的西方古典时期的艺术，其形态无不推宗素描的意念（尽管德拉克罗瓦十分反对安格尔这个观点，但实际上他也是这个意义上的艺术家），即强调形而下的艺术理念。那个时期，对艺术家的要求普遍重视素描的功夫和有素描精神的艺术表现，以 “ 形 ” 叙事，当然这并不是说古典时期的艺术作品可惑视色彩的意义。

现代时期，艺术的问题直接化了，即艺术注重艺术家个人的感知，强调艺术作品的观念，这样，艺术的问题主要是个人化的精神理念，因此安格尔的 “ 素描主义 ” 观点显然已经不适合现代时代的要求（当然这并不是否认古典时期艺术作品的人文精神）。

而现代，又可以把素描分为两个层面：学习性素描和作品性素描。

学习性素描，你可以谈论比例、结构、动态、甚至基理，即技术上的问题，但这些问题主要是对初学者来讲。当然这也不是绝对的，好的画，就是好的艺术品。

作品性素描，显然是为需要而做的素描， “ 用素描 ” 在画画。喻干的作品当然是后者，用素描来画这些作品，而不是用素描使自己回到学生时期。这些作品显然是独立的艺术作品，或称为水墨人体作品。

我们必须要有这种理念来对待你想要表达的东西，也就是说你面对的物品和材料都为 “ 艺术作品 ” 准备的。

就此来看，素描仅仅是一种手段，它简捷、方便、并且很有情绪感（这是素描最大的特点），也是迄今我们还在画素描的主要依据。

从当代的意义来看，素描更是一种冲动性的艺术载体。用素描，艺术家可以回归到他的灵性，他的情感，甚至他的性冲动，这是用素描这个载体最主要的意义。

显然，其它载体的艺术作品很难达到这个效果，正因为这个原因，素描迄今仍是十分的流行，并且被艺术家视为处女型的情恋：它就是真实！没有更多的思虑！没有权衡！一切都在刹时之间完成，并且十分的冲动！

这些艺术的原初状态，由于载体的不同，许多艺术作品很难保留这种真实的情感，也正是这个原因，当代艺术更追求艺术的本源，即突发性的艺术冲动，追求艺术表现的第一真实性，画面的不完整感，甚至原始性状态，这是当代艺术对艺术 “ 更新 ” 的原初动因。显然，当代艺术许多大师的作品就像田挥讲的：粗鲁、蛮干、甚至 “ 黑社会的 ” ，我们可以看到很多这样的大师，根本的一点，是他们抓住了当代艺术的本质，即回归艺术的原发初始，然后再谈什么是文化、政治、社会、民族，也就是今天你的艺术观念必须是正确的，然后再加入到政治上的正确，要不你只能是当代艺术的打工仔。而当代艺术实际上走向了两个极端：要么 “ 疯子型 ” 的，如行为艺术、偶发艺术等等；要么及其冷酷。后者产生了象冷抽象艺术，理性主义艺术，材料艺术等等。

显然，艺术形态的变化就是观念的变化，也是素描意义的变化，这就是美术史的演变和发展。

因此，就当代来讲，我更愿意把素描看作是另一种现象的艺术形态，至于艺术家需要一个怎样的效果，这完全是艺术家个人的事。一句话，看效果看作品看观念，这是所有活着的艺术家必须面对的当代艺术问题。时代不同，艺术作品不同，但是对艺术的要求只能是唯时代而论，即这个时间段上的艺术，为这个时代服务。显然素描也是时代下的素描！它无法例外！

此外，我认为田挥谈及的 “ 我们身上的锁链和绳索已经够多的了 ” 这一观念是一个很重要的思考点，它实际上揭示了当代社会、当代文化正处于颠覆的状态。

如何看待世界的变迁，如何面对自身的现状，如何判断艺术在当代文化中扮演的角色，其实更是寻找现代人类生存的状态。今天普遍的情况是，人随自身的文化在改变社会，但同时也在改变自身，我们的文化正处于由 “ 形而下 ” 转变到了 “ 形而上 ” 的过程，即对物的生产，转变成被物的控制，这是一个人性根本性变迁的过程。显然当代艺术的 “ 颠覆性 ” 正是反映了我们这个时代的不安和蜕变，它就像《易经》中乾卦的九四段，即 “ 跃龙 ” 试飞时期，而到了九五、上九即飞龙、亢龙时期，那时的文化将会是质的巨变。到了那个时侯，是否还称之为艺术，其实根本不重要，因为那个时侯整个人类都要处于质的变更，整个文化都要 “ 身不由己 ” 。从历史来看，人类发展唯一依赖的就是文化这条绳索，但是这条绳索到了今天开始渐渐地腐烂，并且变得很不牢靠，而当代文化正是在这条遥遥晃动的绳索下得以向前，这正像田挥讲得：大师们的任意性，自恋性，狂暴性，支撑着其实正在腐烂的这根绳索。即今天的大师，主要的成就不在于他创造了什么，而在于他 “ 破坏 ” 了什么，这就是当代艺术的特性，所以波伊斯的伟大在于与艺术的幽灵对话，即他的兔子对话。

这是一个疯子的时代，也是一个冷酷的时代。说它是疯子： “ 与兔子共舞 ” ；说它是冷酷：几根直线还是艺术作品。

这是一个需要自身破解的时代，也是一个 “ 群龙无首 ” 的时代，即人类真的开始向着上九的亢龙挺进。

总的来看，当代文化出现了两个极端性的大发展，即当代文化更加的狂乱，科学更加的冷酷（以商业牟利为目的或大规模杀伤性武器为终段）。它也正像当代素描出现的两级分化：即本能性素描意象和理性主义素描意象。一个是波罗克式的任意性艺术；一个是蒙德里安的冷抽象艺术。二种学派看起来是根本对立的，其实都是我们的 “ 形而下 ” 造物，即当代社会人性和文化的撕裂再现，它使我们走到了唯自由而自由或不要自由或不能自由的世界，表面上看这是人类的智慧之果，其实是太极之律，即人类发展总的态势不随人类自身的选择，而是自然在起作用，人类在这样的自然规律面前没有多少选择，按天地之律在运行，是我们共同的命运。正因为如此，今天，我们面对的素描形态，如果我们用当代的观念进行解读，在时间上好像是正确的，但是我们也只能用这样的解读方式使我们看到处在 “ 跃龙 ” 的九四，这就是今天的一切。

显然素描的进程，实际上也在破解人类发展总的态势，即从古典时期的素描形态到今天的素描理念是一个不可理喻的过程，今天如果我们站在安格尔的立场上看待素描，你可以得到你认为的艺术价值，但是它在当代的理念上是没有时间上的说服力，即当你做这样的作品，人们只能给予你敬意，但不会有更多的想象，这是人随时代在思考，人随物的要求在感知，它给每个人的尺度其实是一样的，即什么是你现在要做的事，而不是你做的事可以给你想要的东西。时代，是所有人共进的概念，所谓的发展其实也是人性的冷酷一面，它根本没有顾虑，更多的是在填埋 “ 废料 ” ，而不是环保。

而作为艺术家，你面对的物品和材料，其实是在破解自身的《易经》，老子说 “ 不知常，妄作，凶。（《道德经》） ” 就这个意义来说，知者为智，更为上，艺术更多的是在思考，以及一点点个人的情感叙事，当我们拿着手中的笔，不管你想要画出怎样的作品，是素描也好还是其它的作品，艺术仅仅是一个榘道，它记录着你的 “ 像 ” 情和感知力而已。

浦捷 2010 年 4 月 16 日凌晨 2 时 51 分于上海

浦捷、田挥，你们好：

我们的 <<网谈素描>> 上网一年多来收到了来自大洋两岸许多读者的热烈反响及高度评价。2011年春承蒙浦捷将此篇闲聊雅谈收入他的大作 <<当代艺术问答>> 第七章，并由澳洲某著名出版社译成英文在全世界发行。这对 我们的<<网谈素描>> 来说如借风行舟。近日我又请到我们的老朋友，原上海师范大学美术系陈剑鸣与张富荣两老师参与关于素描的讨论。我很希望将来有更多的朋友加入我们的<<网谈素描>> 节目，让"素描"这个古老的话题更人性化，更附有时代感。

喻干, 2011年11 月11日于纽约

浦捷、田挥、喻干 : 你们好！

读了你们的讨论文章后很有裁感概，认为这些内容虽然出之闲聊，实则严肃，非常富有学术价值。看了喻干的那批人物画写生，很喜欢。感叹其作品能够跨过再現形体束缚之线，而达到一種自由挥洒之境界使我想起了老子的 “大音希声，大象无形”之説。可贵的是你这些作品更源自於你一系列素描教学上很有意义的尝试和探索。

談起素描问題，使我想起了刚到美國艺术学校的一件事，在那所号称比较前卫的艺术学校里，竞然也提供人体模特写生。出於好奇，我也加入了一次写生。参加写生的人并不多，大概只有四五个人。一堂课下来，使我感到意外的是，除了我之外，似乎沒有人画出的形象和模特有太大的关系。按國内美院的标准，可能连准考证都拿不到。其中有一老兄，除了偶儿於模特聊天之外，整个过程都是自顾自画，最后完成的是一幅抽象画。使我感受到了中西方艺术教育上的巨大差异性。当时的感觉 , 这帮年青艺术家根本就是在 “ 玩 ” ，现在想来这种 “ 玩 ” 可能才是一种更高的境界 。

在美國艺术学校，素描的教学一直是一个很具挑战和争议性的话题。 60年代甴於技术的进歩和艺术界“绘画已死” ，“ 素描已死” 覌念的流行，颠覆了素描作为研究描绘对象的功能，很多艺术学校都纷纷关闭了模特写生课。而美國的商业画廊大多設在租金髙昂之地，甴於传统素描价格不高，出售后不能坻消租金开銷，故多不愿典力堆销，也影响了艺术学院开设素描課的意愿。此后素描从慕拟对象的功能中脱出而逐步变成一种独立的艺术样式而重新受到親睐。现在的覌念认为，素描和其他绘 画，装置，摄影及影象一样，只是艺术的一种媒介 ，它的成就高低取决於艺术家的观念及驾馭。

张富荣 ， 2011年11月16日晚10 点48 分于宾西法尼亚洲家中

张富荣关于素描教学的介绍我读后深有感触，想借此来补充两个关于素描教育方面的例子。我的绘画基础教育是在国内完成的，在我学画的那会，即 1970 至1980 年代，素描始终被看作为一切造型艺术的基础来对待，而且是件非常严肃的事，来不得慢点马虎和骄傲。记得在1976 年的秋天，我父亲见我天天自己或与画友一起画素描己到走火入魔的地步，他怕我练习不正规会画" 僵掉" ，于是便拜托一位朋友带我去见上海滩头的艺术教父孟光先生。早就听说孟先生是陈逸飞，夏葆元等名家的老师，能听他指点一定会受益非浅，心头很兴奋。我带着一大卷画骑车随张乃立老师来到天津路上海美术学校绘画系办公室，我坐在咖啡色长条椅上等了很久才轮到孟光先生看我。他非常认真的一张张地翻阅了我精选出来的30 多张各种内容的素描写生，油画棒写生和油画人像，然后问我多大年记了？我回答18 岁。孟先生紧琐眉头而不语，然后走进另一间房取出一卷对开大小的铅笔素描写生丢在我面前说: 看看这些画吧。我也非常认真的一张张地翻阅着孟光先生拿出来的素描，见得张张灵气逼人，画面里的人物个个双眼放光芒。我觉得这些画非常熟眼，猛然间想起几个月前画友樊天华曾拿来一百余张陈逸飞的工农兵头像写生的私印照片，我们还临摹过一些。于是我壮起胆子问孟光先生这些是不是陈逸飞的作品？这下子可把孟先生给弄火了，他严肃地对我说:" 你以为只有陈逸飞才画得出这种素描吗？我告诉你，这个人才 16 岁，他的名字叫胡刚，比你还小两岁呢！" 。我闷掉了，十分难为情，有点无地自容的感觉，于是低下头去。这时耳边又响起孟先生的声音 :" 这些才是扎实的素描基本功。看看你的，不是太生硬就是明喑关系不对，特别是这些色彩写生，画得这么油，形象和结构都非常松懈，是野路子啊" ， 说着说着，我见孟先生用手指点着我的画敲击着桌面强调说 : " 画素描要认真，既要画准结构又要动脑子考虑调子和光影变化的微妙性，什么地方该虚，什么地方要实心里都该有本帐。你连素描都不过关就画那么多油画写生，会走弯路的，到时候搬都搬不回来。现在还是好好把基本功练扎实再说。" 从孟光先生的办公室出来后与张乃立老师分头回家，我当时的心情很压抑，不想与马上回去，经过虹口公园时我花了五分钱买了一张门票走进公园散心。我独自一人坐在洒满着晚霞的金色池塘边想着上海最权威的素描先生刚才说的话，眼晴里全是那位早闻大名的上海滩神童的铅笔写生 : 解放军，女青工，光彩奕奕，特别是那些瞳孔，个个在放光。我不断问着自己是否真的一无是处，真的没有前途了，真的还能画画吗？想了半个多小时后我觉得自己肯定行，虽然我有很多的缺点等待克服，虽然我落后别人太多，但我对艺术的热爱是无限的！想到这里，我顿时感到心里轻松起来，想起家里人还在等着我吃晚饭，于是猛踩着自行车飞奔而归。这时地平线上的太阳已在渐渐消失，而我心中的太阳却在冉冉升起。

10 年以后，在1986 年某个初夏的上午，我与曹有成老师同去校部参加由李天祥院长主持的上大美院教学工作会议，座在我对面的正是当时的油画系主任 孟 光教授。我断定他肯定己不认识我，但却从内心深处感谢他当年对我的指点，是他让我充分重视素描这块进入中国专业艺术体系所必备的敲门砖。孟光老师真不愧于教肓家，无愧于上海滩头" 艺术教父" 之美称。他的一席话让我在灵魂堆里挖出了自己 " 对艺术的热爱是无限的 " 这一件宝贝。从另一个则面看，我们所生活的那个时代，素描是一切的一切，不过硬不行，不服帖不行。

若干年后，我去美国接受研究生教育，在画素描的问题上见到的是另一种观念。我在明尼苏达州大美术系修过多门研究生素描课程，也曾较系统地研究过西方素描教育的体系。在美国，素描 (Drawing) 与绘画 (Painting) 是两个独立的画种和课程。两者之间唯一的联系就是艺术。它们之间的关系是平等的，没有谁在谁之前或之后之分。我的导师是美术系系主任罗伯特芬克勒 (Robert Finkler) ，他教三门素描课，一门油画，一门综合艺术创造课程。芬克勒教授的所有课程我都修过，他在素描课上对学生开导式教育使我很受启发。首先，研究生与本科生甚至夜校进修生同时上课，因为他的理论是在素描上不能以学历为好坏，不能以年龄论前后，更不能以画得多少分高低。走进教室的门后所有的人都是平等的，只以画面论长短。芬克勒教授的教学体系认为: (1) 素描是一个独立的艺术表现形式，它与绘画所不同的仅是工具和描绘平面( 或纸或布或板) 材质的距离，而这种距离非常有限，有时甚至难以分别。(2) 素描不是绘画的基本功，这两点不划等号。素描画得好的人油画不一定行，而油画出色者素描也不见得肯定优秀。(3) 画素描，写生也好，默记也好，凭空创作也好，要抓住的重点不是形态，而是意态和意志 ( a form of imagination and assertiveness) 。这下子好了，芬克勒教授把对于一般人来说是很普通的素描课变成了一个艺术实验舞台，写生通常只给一, 二分钟。有时在考试时突然宣布只能用左手画( 左撇子改用右手) ，还有一次期未大考在1 小时内连画15 幅写生当中的某个阶段突然让所有学生把眼晴闭起来接着画，胆敢偷看者立即驱逐出场，成绩以0 分计算。他这下可把大家 弄得不知所措，尤其如我等授过多年 " 正统 " 素描训练的人大叫吃亏。左手画，瞎着眼画把我身上的武功全部废了，几十年的积蓄倾刻间变得一穷如洗。我不服，找 芬克勒教授 上诉 : 不用右腕不睁眼画显不出我的实力，不公平。导师微笑着亲切地对我说 : 真正的艺术是扎在艺术家灵魂里的。其实用左手用右手，看与不看都是一样的，而且大家平等。我不相信你 Gan 这么多年的艺术修养闭起眼晴时就没了。它一定仍在你的身体里。要自信，要用意志力把它们找出来。用自己不太熟悉的方式来表现熟悉的东西有时可能会比用非常熟悉的方法来画更生动，更新鲜，更本质。太熟悉了就疲劳了，就油滑了。我很惊讶，居然美国教授也用 " 油 " 这个字来评判素描。 当然，芬克勒教授这么折腾也是有根源的。一是美国的大学向来都是学术研究的试验场，人们不会抱怨激进的观念，只会抱怨教学或研究上默守陈规。二来芬克勒教授是校长深宠的美术系主任，有话语权。用我的话说是恶霸地主，想干嘛就干嘛，没人敢管。

上面的故事讲的是两位著名的艺术教育家在关于素描问题上截然不同的观念。我无法也无水平来评论是非，而是以学生的姿态来体会这两位教授对素描教育的执着精神。尽管角度不同，出发点却一样，把自己认为是正确的理念以他们的方式灌输给学生。东西方文化的差异造成泡饭酱瓜与培根煎蛋的不同早餐风格，而上海的夜晚却又是纽约的白天。但不管是白昼还是黑夜，不论是泡饭酱瓜还是培根煎蛋，在不同的环境里它们会相互转换。

喻干, 2011年11月18日晚12点21分于纽约家中

浦捷、田挥、张富荣、喻干 : 你们好！

看了诸位的 " 网谈素描" 后颇有感触。素描是艺术创作中的重要环节，也是艺术教育里的中坚部分。你们通过国际互联网在大洋两岸认真探讨这个问题本身就是一件极其有意义的事，你们从各种角度以各自艺术实践的体会来畅谈这个话题，就更意味非凡。

细读各位高论后，我总的感觉是你们的侧重点基本是放在讨论以西方素描为主题，并对其价值，意义或艺术教育思想等范畴进行研究。我今天想以自己对素描的理解来参与你们的网谈。

说起素描，我们都立即会想到米开朗基罗、安格尔、罗丹、德加等西方艺术大师，想到光影，体积，透视，比例等金科玉律般的艺术教育体系。 << 素描>> 这两个字的确是从西方演译而来，不但名字译过来了，内容也译过来了。欧洲文艺复兴把人从宗教的束缚解放出来，西方艺术家以科学为基础，以描绘实体在自然环境下所呈现的真实现象为目的进行各种材质的艺术表现和创作，这种经验经过数百年的提炼后被总结成学院派或皇家艺术的坚固体系和艺术创作或艺术教育的审美基础，它不但漫涎于欧洲并通过诸多的欧陆强国的政经手段推广于全世界。从广意上说这是好事，先进的技术总是会迅速普及的。谁能抗拒科学的诱惑呢？它给我们带来了电灯，飞机，电脑国际网络及抗癌药。但在艺术上，尤其在<< 素描>> 这个学术问题的讨论上，我认为光是靠科学是不能完全说明问题的。况且，就<< 素描>> 论<< 素描>> ，它也不应该是个" 泊来品" 。

谈到素描，国内长久以来大家都在讲西方的素描。其实，我们中国绘画艺术中也有素描，只题叫法不同而且长期被忽视。它在中国绘画中被称为线性素描，传统的白描双勾就是它的基础，其功能与西方素描完全一样。虽然东西方的素描存在于各自不同的审美系统，但最初的功能是一致的，都属于草稿或手稿范畴。达芬奇在画莫娜丽萨前画了许多素描稿，而中国传统绘画中的 " 粉本" 的概念，意为样本。如石涛名言" 收尽奇峰打草稿" 就是指在不断地画写生，实质上就是在不断作素描稿。中国明代画论中提及" 九朽一罢" 的艺术理论，意为在上正稿之前要用木碳画大量的草图。" 九" 在中国传统文字中是表达数字的最高境界，如" 九重天"," 九死一生" 等。" 朽" 是指 ( 以朽木烧制成的) 木碳条之意，而" 罢" 为定稿，定案。从现代的观念看，用木碳条无数次画出来的作品肯定可称为素描的。中西间的素描表现既有相似的地方也有相反的地方，分析起来非常有趣。西方素描里的" 光影" 在中国绘画中叫" 阴阳" 。西方素描里最亮部的" 高光" 往往是最省略甚至是留白不画的地方，在中国绘画里称" 高染" ，则是最需要着墨、用色落笔之处。西方传统素描的透视是成角的，东方绘画中多见散点透视。在用线来描绘对象时，西方传统素描是以线来作为表现对象外形体积的一种手段，而中国绘画的线性素描，通过线条相互间的穿插来体现物体结构的前后关系，其轻重缓急非常微妙。中国的" 技法十八描" 中对" 起势落笔" 的内在含意是一种比光影技法更加意象化的造型手段。

再来讨论一下传统西方素描，它所画的是物体之表象，是对客观现象的真实反映，在忠实地表现我们眼睛里的世界。但我认为这并不是艺术所要追求的全部内容。西方传统素描是艺术家对事物的客观反映，非常具有实用意义，但往往缺乏艺术家自已的主观意识，或艺术家的意识被限制在很狭窄的范围内。我最近看过英国艺术家大卫霍克尼的一个研究报告，他对安格尔及哈尔斯的肖像作品进行了分析，认为他们的绘画很可能是通过照相透视镜反射而描绘出来的 ( 类似现代的反射式幻灯机放稿) 。如果他的理论被证实，整个西方近代的素描史就要被重写。不管这些艺术家用不用照相透视镜，他们在作品中过份追求绘画上的写真性，却又在很大程度上放弃了艺术家自身主观艺术层面的追求。相对来说，中国的白描更加注重形与神之间的关系，并没有把主要精力放在对物象细节描绘的准确性，而是强调整个画面的协和与神韵。但中国的白描缺乏对人物完整的研究，对宏大场面的把握相对西洋素描来说要弱一些。在这方面，中国的白描艺术应研究和吸取西方素描的经验。

我认为，现在讨论素描问题要从几个基本立点开始。首先，不应该把素描看成是一种西方泊来的观念，中国绘画也有素描。第二，不要一谈起素描就联想起西方的光影和透视技法，实际上西方从现代主义运动以来，素描的概念和作用也起了很大的变化。如上面张富荣所谈到的素描教学的例子，我们从中看到人物或物体己被作为一个范本去启发艺术家的想象力，去让艺术家寻找自我意象中的东西。这与中国传统造型的追求从艺术上讲是不谋而合的。站在这个层面上看，中国传统线性素描要高于西方传统光影或结构性素描。中国传统绘画经验中很重要的一点是画家只画自己感兴趣的东西，不感兴趣的东西可以一概忽略不计。我们来看看黄宾虹的山水写生稿 ( 如图) ，与对象似乎完全风马牛不相及，道理就在这里。所以，在对西方素描研究的同时，不能放弃对中国传统线性素描的研究。

这里我们可以以现代人物水墨画大 师方增先先生他的艺术实践为例，他在上世纪六十年代，引用美国现代艺术家柏里曼的人体结构造型法到创作现代水墨人物画，并依据中国传统造型法则，独创了团块接榫的造型方法，划时代地解决了中国传统人物画技法上的缺陷，而且完整系统地解决了现代中国人物画长久未能解决的问题，对中国现代人物画的发展起了极其重要的贡献。有兴趣了解中国现代素描发展状况的朋友，应该去看一下 方先生的有关人物素描的著论，从中可以看到东西方素描在现代的某一个节点，这个节点的了解对我们以后的艺术创作都会有很关键的帮助。

从上个世纪开始，西方在素描的表现方式及观念方面已不断地在朝东方靠拢，并吸收了中国书画里的许多保贵经验。最近我在纽约 MOMA 看了美国抽象表现主义大师 德库宁 的回顾展，他的晚年，尤其是在 1980 年代以后的作品好象把他的色彩习性都隐藏在后方，而线条成为最主要的部分( 如图) 。那期间的 德库宁 作品似乎处处都在寻找来自东方的灵感。 德库宁 是我看到的最完美地运用中国书法元素于抽象绘画创作之中的西方现代艺术家。

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你敢说中国书法不是素描吗？看看怀素或徐渭的狂草，无论从整体还是局部看都与现代素描甚至抽象艺术既有形似又有神似。这到底是谁在影响谁呢？因此，在当代，对于素描的研究问题我认为应该以历史的角度把西方和东西联系在一起来看待。如西方素描的光影，结构和解剖及透视技法传入中国后使我们能从科学的角度来研究描绘对象，来弥补传统中国书画艺术太偏意念的缺陷。而传统中国书法与绘画艺术相辅相承，在书法中讲布局、经营位置，在绘画中强调书写性的观念对现代西方素描艺术的发展也起到了非常重要的作用。

一幅好素描就像一本好的书，让读者看过一次后还想再看。为什么？因为这件作品中贯穿着艺术家或作家独特的笔性，一种别人所没有的东西。这种东西可被称为风格或思想。艺术家如果不是在画自己想画的东西或让自己灵魂出窍的东西，而只是根着对象表面的形态走，就算能把对象描绘得栩栩如生，此作品绝对不可称为佳作，仅能补壁而己。素描与绘画应是不可分割的，优秀的作品大都能表现出对象客观外表之后的神态与意象。这就是为什么我与喻干在几次倾谈中都反复强调在艺术家在创作中应努力把握好 " 形象入世，意象出世" ，并要合形会意的道理。

陈剑鸣, 2011年11月19日于佛吉尼亚, 2011年11月26日补充于杭州

结束语

我们关于素描的讨论实际上才刚刚开始，我就迫不及待地把这些片段摘录下来用到我的新书 << 足迹彼岸>> 里。承蒙浦捷、田挥、陈剑鸣、张富荣四兄鼎力捧场才使这种闲聊式的海阔天空符有了一些谈天以外的价值，并让我的这本原小册子增生了不少气色，在此谢谢了。

对我来说，画写生，翻读前辈素描，讨论前辈素描一度是我青少年时期的最大追求和享受。几十年过去了，我的这个习惯仍未改变，它己成为我生活中几项固定的业余爱好之一。

喻干, 2011年11月27日晨1时1 7分于纽约

参与讨论者简介

浦捷 : 1959年出生于中国上海市 , 1986年毕业于上海师范大学美術系， 2000 年毕业于上海大学美术学院获硕士学位，并在该校任教至今。 浦捷是一位在国际上倍受注目的著名艺术家，近二十年来，他的作品多次参加国内外重大艺术展览，并几乎在所有世界重要的国家展出，其收藏家遍及世界各地。浦捷被国际艺术机构和媒体普遍称为其艺术最具社会能量、最能表现当代中国社会的文化和现代人的心理状态。浦捷对改革开放后的中国文化现状具有独特的敏锐的视角，他的艺术与整个中国当下的文化与生活具有非常紧密的联系。浦捷 现在中国上海市生活与工作。

田挥 : 1957年出生于中国武汉市，1985 年毕业于广州美术学院油画系，1985至1990年在湖北美术学院油画系任教。曾参于 “八五新思潮” 等中国现代美术的活动和创作。1993 年毕业于美国纽约市立大学布鲁克林学院，获硕士学位。其作品探讨人与自然的关系。反思后工业化时期以及全球经济一体化 给人们带来精神和文化上的冲击 。田挥现在美国纽约市生活与工作。

陈 剑 鸣 : 1957年出生于中国上海市，1982 年毕业于上海师范大学美術系并在那任教多年，1987年赴英国牛津大学讲学，1988年赴美留学，在 Pratt Institute 建筑与设计学院读室内艺术研究生。陈剑鸣学惯中西，长期在中国和美国两地进行展览，讲学，学术及文化交流活动。陈剑鸣的作品汇东西方文化之精，博古今艺术之粹，取百家长，以充满个性的当代水墨人物画创建了独立的个人艺术风格。陈剑鸣现在中国美术学院攻读中国人物画博士学位，并协助著名艺术大师，原上海市美协主席，上海美术馆馆长方增先做学术整理及研究工作。

张富荣 : 1956年出生于中国上海市，1982年毕业于上海师范大学美術系并在那任教多年，1984年赴中央美術学院油画系就读硏究生班。曾参於 “八五新思潮” 等中国现代美術的活动和创作，其作品有一定影响力。 1989年受邀赴美留学后，坚持藝術创作展出。其作品融汇东西方之文化，以其独特风格阐述藝術家对中国传统文化遭遇工业社会之发展过程所带来的冲击於变革，异化於重生的思攷。张富荣现在美国宾西法尼亚州生活与工作。

喻干 : 1958年出生于中国上海市。 1984 年毕业于上海轻工业高等专科学校美术设计系， 1984年至1988年任教于上海大学美术学院。1988年赴美国留学，1990年毕业于明尼苏达州大学艺术学院美术系绘画专业，获硕士学位。 1991年起喻干在纽约生活和工作，现任"美国中华艺术网股分有限公司" 董事长，并担任中国复旦大学上海视觉艺术学院客座教授和上海应用技术学院兼职教授。喻干1999 年创建了重点宣传中国当代艺术和艺术家的机构 <<中华艺术网 www.eChinaArt.com >> 并任艺术总策划人至今。喻干的作品多次在纽约市画廊，纽约州哈默美术馆以及美国耶鲁大学，圣约翰大学，纽约州大学，明尼苏达州大学等机构和学府展出。 2000 年，喻干所创办的<<中华艺术网>>受香港艺术馆之邀参加了该馆举办的中国当代艺术大展<<蜕变--突破，华人新艺展>>(Inside Out - New Chinese Art) 。多年来喻干和他的网站不断受到如CNN，耶鲁学报等许多国际主流媒体的报道。 2007 年英国 Longman 出版社的高级英语教材“ Top Notch 2 ”中把喻干和他的<<中华艺术网>>编入第三课“生活在艺术之中”。除艺术创作之外，喻干20 多年来长期研究世界经济发展动向，从多种角度来揭示它与艺术市场的联系和对其所产生的影响。喻干对金融市场运作特别关注并长期研究和参与，提出“全球股市昼夜不停的接力交易每时每刻都在创造新的“图像”，这是人类历史上最大规模的群体行为艺术”的理论。喻干 现在美国纽约市生活与工作。

本文部分图片 参考书目 Photo Bibliography

“Edgar Degas”， Timm Schneiders

1990 By Berghaus Verlag – D 8347 Kirchorf/Inn

“BONNARD AT LE CANNET” Michel Terrasse

1988 by Thames and Hudson Ltd, London

Jean Auguste Dominique Ingres

WIKIPEDIA ONLINE , The Free Encyclopedia, 2010

黄宾虹山水册 / 天津杨柳青画社，2002.7 版

“History of Modern Art”,H.H.Aenason, 1986