答喻干关于中国当代艺术问题的采访： 2009年6月沈文婷于上海

（ 1 ）许多人对中国当代艺术在国际上受重视的范围之广，升温速度之快，不太理解。在媒体上常可看到这样的评论：“我们用了短短十年时间走完了西方近百年的历史”。所以，对中国当代艺术热源的寻找和考证成了一个焦点话题。请问，这个“升温源头”除了经济因素之外，还有其他原因吗？ 艺术家在这样一个生存环境里应该怎么办？

我想这里的“升温源头”不单单有经济因素，可能还会涉及些社会因素和个人因素，其实很简单，中国当代艺术代表了现今社会的一些意识形态，包括物的形态和人的形态等，而艺术家在这样的一个生存环境能做的我认为顺其中国当代艺术的发展，挖掘自身的潜力，对于艺术家和艺术作品我一直觉得是及其个人的东西，艺术作品的产生也需要艺术家能甘于寂寞。

（ 2 ）一个老问题。只要是艺术品，就会受社会性 （指艺术家在创作时期内的大众审美倾向与社会的政治态度）和个体性（指艺术家纯个体的审美意识）的影响。在你的作品中，它们更重哪一方面？

我的作品可能更偏向于受个体性的影响，我没法把握大众的审美倾向，可以说至今我也摸不透，甚至对于很多艺术品的好坏有时候也难以辨别。唯一能确定的是我喜欢哪类艺术品仅此而已。但是我认为每件艺术品既然存在就有其存在的价值，绘画是自己主观的表达，如果一件艺术品一直去追求那些所谓的社会审美倾向，敢问画家本人将所处什么位置？何时才是尽头？我想这样可能会最终导致艺术的终结。

（ 3 ） 当代艺术家和其作品不可能脱离社会所给他们带来的物质影响和心理影响。 在目前全球一体化的新经济和新文化的的环境中，一种新的理论是：东方世界具有当今社会发展的更现代的意识（经济发展，城市群体消费倾向，家庭成员间的关系，对传统文化的理解等）而西方世界则更趋向传统（主要体现在对工业革命后所巩固起来的西方社会制度和司法制度的忠诚信赖与满足感）。这种观念和习惯上的 “ 西方先进，代表现代观念；东方保守，代表传统观念 ” 的思维方式正好 180 度相反。你同意这种观点吗 ?

这是仁者见仁智者见智的问题，传统观念和目前理念并没有多大的冲突，何为保守？何为先进？我没有资格去评论什么，就像我作品中所表述的那样。

我们所处的东方世界可能在外界看来的确比较保守，但是其实隐晦在保守里的是什么呢？我觉得是“做作”！我不知道有多少人会附和我的观点，但是我的确有时候很看不惯中国所谓的教育方式，其实就是专制，也就是我为什么老提到中国教育的失败，就比方我们以前做应用题，答案一样，位置颠倒就算错误，说的好听点是严谨，其实有必要吗，我们在应试教育下长大的一代，我们学会了什么，到了找工作，我们会发现我什么都不会，什么能力都没有，可能扯远了，其实我们很清楚我们的劣根性，我也没崇洋媚外，西方的开放，先进，是基于他们尊重人权，尊重个人的想法的基础上，而不是一味的抹杀，而现今人们所看到或者认为的东西方世界，也是针对某些方面而言，其实质不管是东方世界还是西方世界的观念还是习惯都没发生改变。看每个人从什么角度去看待了。

（ 4 ）就中国当代艺术的社会功能而言，尤其是你的作品，它们是反映社会思潮还是引导社会思潮？艺术作品到底能不能引导社会思潮？

就我作品本身而言， 可能引导多于反映，其实也谈不上引导，只是倾向于而已，以瓶瓶罐罐为题材是我一直比较乐衷于去表现的，它们是现代商品，瓶罐本身就是件艺术品，但是完美的东西由于太过完美而会失去光芒。我所描绘的是那种扭曲、挤压、残缺的美，或许不被大众认可、接受，但是我还是义无反顾，因为我认为表象的完美并非是真正的美，意象的才是人们真正所需要的，以日常生活中人们熟悉的东西来反映现在的一些现实生活和生活状态，但往往这些人们却看不到，所以只能希望靠作品去唤醒意识。

一件好的艺术作品当然能引导社会思潮，社会思潮同时也依赖于艺术作品。当代艺术是社会不可或缺的一部分，没有艺术作品的多元化、多样性何来反映社会思潮？

（ 5 ）对于目前社会上对中国当代艺术的一些看法如：“中国当代艺术总体是用扭曲自己的传统文化，丑化自己的民族领袖，嘲笑愚弄自己民族的同胞而在国际上走红的，中国艺术家们已自觉和不自觉地走进西方人用钱所设下的圈套 。”对于这种观点，你是怎么看待的？

对于 85 新潮，文化大革命，我们 80 后的一代可以说深知甚少，仅仅也是听老一辈的艺术家闲聊起来才略知一二，毕竟我们没有感受过，所以就我作品而言，我不会去表现，我只会描绘我所感受到的一些事物。目前社会对中国当代艺术的一些看法我觉得过于偏激，其实我觉得是画家个人的事情，是他所看到，体会到的，艺术的表述多种多样，难道只许表现崇高的东西，而不允许有丑陋现象的出现吗？我并不排除有些人恶意去诋毁破坏我们中国的形象而走进钱设的圈套，不过商业和艺术本身就是相辅相成的，我所看到的更多的中国当代艺术还是去表现一些现象，让观者引起共鸣。

其它介绍文章：上海青年版画现状 - 作者：卢治平

    2007 年，上海版画收获颇丰。一年里，全市在不同层面上举办了十多个展览，每个展览所关注的重点、学术目标以及参与的对象各不相同。有像全国第十八届版展那样的大型展出，也有回顾上海版画解放后50 年历程的展览《回望》（其参展者多为年龄40 岁以上的老作者），更多的展览则是青年版画家的盛会了。

     这无疑是个好现象。一项事业或是一门艺术，其前途如何，不是观其以往如何辉煌，或是现在如何热闹，其关键在是否后继有人。上海版画的希望就来自这支生力军。

     上海青年版画家队伍的构成是多元的 。有本地高等院校版画专业培养的毕业生，如廖扬、沈文婷、林清、赵忠炉； 也有一批兄弟省市新来上海的大专院校毕业生，如刘逸鸿、罗威、朱帆、桑茂林、秦佳、杨守春、程丽华等；还有一部分作者并非版画科班出身，是从其他画种转过来的，如吴晓申、陈秦、卢晓峰等等，他们近年来涉足版画，也有不俗的成就。

     与前辈版画家相比，青年艺术家思想活跃，感觉敏锐，较少为陈规陋习所束缚。他们对各个版种有比较全面的了解，并将摄影数码等新媒体融入创作，信息发达的现代社会有效地扩展了他们的专业基础和文化视野。更为难能可贵的是，他们初涉创作道路不久，就较早地开始关注自己的风格、道路和走向，作品没有传统的包袱而具有当代气息。

     青年艺术家们关注社会的目光与他们的前辈不一样, 既不居高临下也没有仰视和崇拜。廖扬创作起步之初，就一直以卡通的方式，鲜活生动地描绘生活在上海各个角落的民工； 沈文婷则不倦地描绘每日与她生活相伴的饮料盒、塑料杯 。吴晓申以戏谑与幽默来刻画一般画家很少关注的保安。那都是一种平视的目光，含有温暖的人文态度。

     青年艺术家表述的语言非但和他们的前辈不一般，他们相互之间也拉开距离，并具备更鲜明的个人色彩。即便同是黑白语言，也各有特色与追求。陈秦以黑白木刻表现的人体，所关心的不再是人体运动肌肉质感和光影变化，她像面对风景一样，以流畅爽利的刻刀再现山岳般的起伏气势；相比而言，林清用木版凹印技法创作的风景则更具备绘画性和描绘时的随意性和神秘感；杨守春的铜版镁柔钉作品则更综合了写实与想象。我们从中更多地感觉到的是理性对感情、对技术的支配…… 我本人是个画家，用文字叙述评论旁人的作品是我不胜任也不讨好的事情。如果可以对他们概括性地评论，我认为他们是在一个技术和观念的较高起点上步入殿堂的，这是一个很好的基础，但我也担心他们会因此产生困惑，以至不知道朝哪个方向再跨一步。在他们之中，刘逸鸿可能已经在做这一方面的考虑和努力了。近年来，他不惜抛弃以往的套路和经验，多次改变题材风格，尝试变法实验。

     我想一时的成败得失并不重要，无论成败都有收获。在上海做纯艺术不容易，做版画更不容易。生活和工作压力大，机会和诱惑也多。上述青年画家现在小有成就，但这并不能保证他们将来的路途顺利，如果他们做好三年五年，甚至八年十年的心理准备和计划安排，那对他们将来是大为有益的！

走出封闭圈 —— 上海青年美术的现状和展望2 (2008-03-10 14:07:45)

    上海曾经是中国新兴版画的发源地，左翼美术的核心也是版画。然而由于上海长期没有正规版画教学力量和创作机构，版画家们一直处在散兵游勇的阶段。情况自上世纪九十年代末开始改变，半岛工作室的成立使得版画有了公共交流的平台，促进了大批青年艺术家的成长。版画高等教育也开展起来了，聚集了一批青年教师和后备力量。在这样的背景下，一批青年版画家借此东风迅速走向了前台。过去上海版画给人的印象就是黑白木刻，随着大批外地画家的涌入以及版画设备的逐渐完善，铜版、丝网等作品也逐渐增多起来。杨守春是国内较早从事美揉钉技法的画家，这种特殊的铜版画手法制作讲究，效果细腻。他的角黍系列以极端写实的手法表现物体细节，但是物体所处的空间以及相互之间的关系又有着很强的超现实性。罗威的铜版表现了一系列连续的圆形弧线，挖掘了版画内在的形式语言，将之与抽象艺术沟通起来。

    即使是传统的木刻，在青年画家那里也得到了新的拓展。秦佳将传统的戏曲人物与现代的城市建筑构件叠加在一起，营造出别样的时尚感，赋予了水印木刻这一传统艺术形式以新的生命力。桑茂林的木刻看起来好像没有很高的技术难度，不过那些平实的乡土主题、简单而质朴的风格都让人别有一番滋味，或许原始正是他想要表达的真正情绪。在这一点上凡高可能是他的同路人。刘逸鸿追求的则是一种灵巧和智慧，他的色空系列、玩偶系列将现代艺术的构成方式、情感表达引入了木刻领域。林清则将一种儿童化的造型语言引入了木刻中，风景自由的布局也表现了年轻人特殊的想象力。

    此外，如朱帆、廖扬、韩晓骏、沈文婷等“ 80 后”艺术家虽然在版画技艺上还算不得成熟，但是他们能够敏锐地捕捉着当代城市生活的节奏，表现诸如农民工、可乐罐等城市意象，在色彩上也比较丰富强烈，使人们摆脱了对于版画所抱有的那种色彩单调、主题沉闷的印象。

    目前的青年版画家们似乎更多地在悉心研究版画技巧，完善自身的语言，这当然是必需的。因为上海版画长期以来都处在非正规状态，版画的技巧和语言相比国内领先水平还有一定的距离。不过对如何实现赶超，我倒是认为除了在技巧语言上下功夫之外，也要使版画家们具有现代艺术的视野以及市场经济的意识。在一种实验艺术的视野下，版画本身众多的技术可能性才可能被真正开发、利用起来。在现代艺术市场的开发和促动下，版画家们的生存空间也会越来越广阔。

    在上海的几大艺术门类中，雕塑算是有着比较深厚的学院实力的。由于上海城市建设的需要，雕塑历来在上海得到重视。上海油雕院、上海大学美术学院等都有着一支稳定的雕塑创作队伍。向京、瞿广慈、李储会的雕塑不仅以扎实的造型能力见长，而且注重表达当代城市人的心理情绪，色彩也具有一种波普式的夸张和时尚。邱加的作品则以一种玩偶的造型方式表达了都市人的落寞，其扭曲的造型和灰暗的色调都加强了这一情绪特征。高珊非常善于使用海绵、皮革、毛线等材料制作雕塑，使其作品具有软雕塑的成分。在她的雕塑中，猪、人物等被放在同一材料层面来处理，给人某种荒诞、好玩的感觉。韩子健一直想在雕塑中寻找一种古代文人的韵味，他用水泥、铸铁和不锈钢等粗重的材料模拟了马远、梁楷和倪瓒等人的绘画形式。雕塑在中国古代文人那里似乎是手艺人的事情，离文人雅趣甚远，韩子健这里的模拟既带来了视觉上的矛盾，又带来了许多思想观念上的可能性，让人颇有看头。

    上海青年雕塑家们把自己的作品打成两截，一截是公共艺术，城市雕塑，认为这类雕塑是赚钱的，没有自己的个性。认为这是工匠的东西。另一截是自己在工作室内的小雕塑，完全是纯艺术的，不赚钱的，或者最多是在画廊露露面。认为这是艺术家的东西，是给艺术圈子里面看的。这样的想法使得他们的在语言和技术上较为讲究，比较追求个人的情调。然而由于他们过分关注自身的纯艺术语境，较少考虑雕塑的社会性，也导致其作品思想的张力不够，形式上的突破性也不足。我认为不能完全把雕塑的社会性和私人性区分开来，理想的状态应该是“社会雕塑”。应该在公共空间中表现个人、群体的思想和意识。缩在纯艺术象牙之塔里面的雕塑大概是不会有什么社会影响和经济效益的。国外很多好的雕塑我看还是在公共空间中的，城雕不少，与社会相关不一定能扼杀人的创造的。相反我觉得如果雕塑家能通过自己的艺术解决某些社会问题，表达人们的某些心理，让更多的人看到，这是有意义的。

    对于传统媒介之外的艺术领域本非我的专长，但是既然是谈上海青年美术的现状，我觉得有些领域是不应该忽视的。比如说新媒体领域，这个领域官方的美术展览很少关注，国内有关的媒体和评论介绍也不多。然而不可否认新媒体艺术家们是目前上海青年艺术家中唯一取得国际性影响的群体。杨福东、杨振中、徐震等人的作品近年来屡屡在威尼斯双年展这样的国际艺术大展上露面，足以说明其艺术的重要性。他们的作品虽然不是纪实性的，但是影像拍摄的对象仍然是以城市生活特别是上海为主的。他们对于影像语言的把握是建立在过去绘画基础之上的，具有特殊的视觉吸引力。无论在视觉和观念上，上海的新媒体艺术家都做出了可贵的尝试，值得架上艺术家们参考。然而这些新媒体艺术家似乎和上海的青年架上画家没有什么接触，前者的艺术活动更多地是围绕着个别具有国际背景的艺术机构展开的，而后者则基本上是围绕着本地艺术机构展开的，两者之间的沟通还很不够。我想作为生活在同一片城市蓝天下的同龄人，我们之间应该有共同的生活体验以及共同需要面对的问题。媒介之间界限不应该成为我们画地为牢的边界。以媒介来判定先进或是落后、主流或是非主流不是一种城市开放性和包容性的表现。

    中国画、油画、版画、雕塑等在上海都有深厚文化底蕴和辉煌的过去，这一方面为年轻艺术家提供了良好的土壤，同时也使得他们面临如何超越前人的难题。装置、新媒体等艺术尽管充满创新色彩，生气勃勃，但也面临着如何得到本地文化承认，融入本地文脉的问题。这就需要青年艺术家们放下对他者的那种疏离态度，积极去吸收对方媒介的艺术和文化特色。在这种多元基础上的综合、交叉将有助于走出目前艺术家追求艺术技巧的狭小封闭圈，从而获得艺术想象力和表现力的解放。

上海中青年艺术油画雕塑展& 谈是艺泓 - 鲍栋 2007 10

序 经验与超越（节选）

我发现了一种典型的都市人格，一种催眠似的城市体验。一方面是对城市之物，如商品包装、橱窗、购物袋这类典型的消费社会的物像，沈文婷与蒋炜无疑属于这一类。只有现代消费社会才会有如此丰富的物像，只有一种都市人格才会像他们那样如此迷恋这些物像。值得一提的是，沈文婷与蒋炜的作品中虽然描绘着商品，但他们不像波普艺术家那样在利用现成图像，而是把自己处于旁观者的身份中，他们关注是视觉，是物像，而不是物的意义。因此，他们的沉浸在重复、罗列以及细节的快感中，物像甚至成了纯粹的影像，于是观看成了自我催眠的方式。

沈文婷作品中的瓶瓶罐罐通常以一种扭曲变形的姿态出现 因为她坚信完美的事物因为太过圆满而失去锋芒 它们需要的是一个倾泻口来不释放美丽 这时残缺就呈现出另一种超脱的美 并且通过多种颜色及方式来塑造不同的作品意境 让其充满了无限可能 一如我们的人生。