图像的创世纪

李旭

引子

“神说， ‘ 要有光！ ’ 就有了光。”——《旧约全书 · 创世纪》

孙良的作品中，永远会飞翔和浮游着一些无人知晓的生命体，在失重状态下以奇特的姿态展现着生命的美感和想象的极限。就象混沌创世之初，洪荒乍开之时，一切最复杂的生命也要从最简单的形式演变而来一样，孙良作品中的所有形象都诞生于他奇妙怪诞的白日梦，从这个角度来说，孙良就是他个人艺术世界的造物主。孙良作品中所有充满神秘色彩的生命体，通常都有着华丽的外貌和单纯的美感，这些生命体诞生的过程极其复杂，我称其为“图像的创世纪”。

最简约的小传

“黄昏降临的融融暮色里，我立于四楼的窗前，眺望无限远方，等待星星的绽放。我的梦境里渐渐升起长旅的韵律，这种长旅指向我还不知道的国家，或者指向纯属虚构和不可能存在的国家。”——费尔南多 · 佩索阿 ①

1957 年，孙良出生于杭州，童年和少年在福州渡过，初中时代随家人移居上海。在很长一段时间里，他的上海话都说得不太地道。

1973 年，孙良被分配进入上海玉雕厂工作，向他传授玉雕技艺的师傅是著名的国画家、国家工艺美术大师肖海春先生。在此期间，他开始学习绘画，工作 6 年后，他考入上海轻工业专科学校学习工艺美术课程。

1986 年，孙良进入上海大学美术学院执教，在那里工作的 14 年之间，他的个人风格开始成型。教学之余，他结识了越来越多的艺术同道，并开始参加各式各样的现代艺术展览。

1988 年，他参加了在安徽屯溪举办的“ 88 中国现代艺术创作研讨会”，回沪后，与李山、周长江、张健君、栗宪庭等艺术家、批评家在上海美术馆共同策划并实施了大型行为艺术作品《最后的晚餐》。

1989 年，他以合作作品的方式参加在北京举办的“中国现代艺术大展”，亲身经历了那一系列堪称“八五新潮谢幕礼”的历史性事件。

1990 年代初，孙良的画室搬到了上海市中心人民广场旁边的一幢老房子里。由于地理位置的便利和生性中的热心，他开始广泛收集本地艺术家的图片资料，逐步建立起一个小型的档案库，义务为上海现代艺术家们作宣传和推广。随后的几年里，许许多多外国艺术界人士频繁光临此地，在上海现代艺术走向国际舞台的早期过程中，孙良的努力是不容忽视的。

1993 年，孙良赴香港举办他的首次境外个人作品展览，随后又赴意大利参加威尼斯双年展。那是他第一次出国，大量的异域见闻给他以很大震动，尤其是对梵蒂冈的造访，使他第一次较为完整地领略了西方美术史上的经典，拉斐尔、米开朗基罗、贝尼尼等人的作品，更强化了他持续追求完美的心理倾向。

1998 年，他离开上海大学美术学院，入上海理工大学设计学院执教至今。

风格史

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”

“道生一，一生二，二生三，三生万物。”——老子 ②

时至今日，孙良的艺术家生涯已经有 20 年了，在这 20 年的时间里，他的艺术风格和所选择的主要创作媒介有过几次变化，按照时间顺序，我把他近 20 年来的创作风格粗略分为水墨实验、表现、魔幻、抽象、“弥散”和材料实验 6 个时期。有许多人觉得孙良的作品很“洋”，很有异国情调，其实，由于早年的特殊学习经历，国画和玉雕等中国传统艺术形式从一开始就对他的整个生涯产生影响，与艺术圈的许多同龄人相比，他对传统的了解更多一些。真正对中国传统艺术有所了解的人，也一定会在孙良的绘画，尤其是那些 1990 年代之后的绘画作品中发现东方人固有的美学特征，见证东方艺术的当代化样式。

水墨实验时期（ 1980 —— 1983 ）

进入玉雕厂工作后，孙良开始学习国画， 7 年之后，他开始摆脱临摹阶段，进入主动的个人化创作，寻求水墨语言表达的各种方式。从传统到新潮，许多后来为水墨艺术界所乐道的风格孙良都曾在这一时期涉及。此一时期与后来的油画创作有所重叠，直到 1987 年才基本告一段落。

这一时期的作品大致分为两类，第一类型是新式国画，孙良把传统的山水、花鸟等题材以较为松散的个人化笔墨技巧加以改造，融合清末以来的写意传统，形成构境清丽的当代文人水墨绘画形态。另外一个类型，是实验水墨，孙良把中国史前岩画、彩陶艺术中的许多图形和符号都借用到水墨创作中来，以介于书法和绘画之间的笔墨形式处理貌似无序的画面构成，这个类型的作品带有明显的象征主义色彩。对这一时期作品的重新审视，可以令人发现孙良后期作品中所出现的画面重心失常和大量不均衡构图的来源。

表现时期（ 1983 —— 1991 ）

这个时期是从一张后印象主义风格的风景画开始的，据孙良的回忆，那张画的缘起与朋友间的一次打赌有关，孙良从此转向油画创作，既是偶然，也是必然。这一时期的作品风格，与 1980 年代中期开始的席卷全国的人文热潮有着密切的联系，在那个意识形态逐渐解冻的年代，全国各地的出版社都热衷于翻译和出版国外人文类名著，大量阅读文学、艺术和哲学书籍，关注西方当代经典电影和音乐，便成为亲身经历过那个时代的每一个人都曾共同拥有的珍贵体验。从康德、黑格尔、叔本华、尼采、萨特、加缪到弗洛伊德，从《十日谈》、《忏悔录》、《查特莱夫人的情人》到《生命中不能承受之轻》，从贝多芬、柴可夫斯基到披头士和平克 · 弗洛伊德，从塞尚、毕加索、达利、杜尚、沃霍尔到劳森柏，孙良与许多中国大陆的艺术家们一样，经历了一场印象深刻的精神洗礼。

孙良在其表现时期的作品是带有强烈情感色彩的，在风格上基本上属于半叙事的类型，技巧方面则是带有强烈力度的表现主义，笔触粗犷有力，色彩鲜明强烈，肌理坚实厚重。尤其是 1990 年前后的作品，大多数都具有较为明确的情节指向，富含神话与宗教气息，浓厚的死亡意味使这一时期的众多作品显得异常沉重。

这个时期的十余件代表作品中，《婚床》、《精卫鸟》、《伊卡洛斯与九个太阳》、《最后的诱惑》、《怪异行走》、《人树》和《圣雨》都是非常杰出的。

《婚床》描绘了一对躺在白色花床上的骷髅状男女，画面上方的一盏灯投下惨白的光，黑色的灯泡里有一个黄色的十字架，双头蛇和猫头鹰环伺左右，烘托出一种不祥的气氛。画家在这里表达的不只是对婚姻的批判，这一象征其实更强烈地指向一切令人悲哀的宿命。

同样的宿命感还出现在同一时期的其他作品中。《精卫鸟》的画面形象，结合了东西方的两个经典神话——“精卫填海”和“西西弗斯”，两者都象征着同样坚忍而无望的努力，都表达出“知其不可为而为之”的无奈。《伊卡洛斯与九个太阳》则以实现梦想的惨痛代价为主题，隐含了“伊卡洛斯”与“后羿射日”两个毫不相关的神话，以被荼毒的梦想暗示着周而复始地发生在艺术自身上的宿命故事。

《怪异行走》、《最后的诱惑》、《圣雨》和《人树》都创作于 1980 年代末和 1990 年代初，当时的社会政治背景给这些作品带来了明显的影响，轰轰烈烈的思想解放运动随 1989 政治风波的夭折，使孙良的人生态度一度悲观异常。《怪异行走》更是以近乎图腾的符号直接展现出画家心目中死神的形象。

在各种新潮思想不断涌动的 1980 年代，由于缺少专业传播媒介的宣传以及艺术评论生态的薄弱，相对于北京、湖北、四川、浙江、江苏等地来说，上海现代艺术的发展一直是被压抑和被忽视的，甚至可以说，时至今日，仍然没有一本当代艺术史能够公正客观地反映当时上海现代艺术界活跃的风貌和突出的成就。孙良的早期作品与大多数上海现代艺术家们的作品一样，几乎没有公开展览和出版的机会，自然也就谈不上被国内其他地区的艺术界人士所了解了。

魔幻时期（ 1991 —— 1994 ）

从 1991 年开始，孙良的作品开始逐渐摆脱叙事性情节的束缚，直至作品的文学性主题完全消失。这个时期的开端是以一张特殊的作品为标志的，这张具有划时代意义的作品叫做《蝇眼中的世界》。这是一张怪异到略显诡异的画面，首先，一个半昆虫半哺乳动物的有翅怪物的身体横贯整个构图中心，围绕着这个主体形象，次第展开了一系列表面上似乎没有任何联系的图形：口红、鹦鹉、灯泡、罂粟、女人的剪影以及这个剪影的投影 …… 尽管这张作品在绘制技巧上前后矛盾，语言自身的放肆和颠覆有些莫名其妙，但观看者在仔细审思之后，依然可以找到一条语焉不详的线索——是“性”的主题把这些符号彼此关联。

从这个时期开始，孙良作品中固有的舞台化构成开始退场了，主体形象的引领作用模糊了，力学重心开始紊乱，形象塑造手法日趋平面化，笔触越来越细腻，色彩越来越微妙，完成度越来越高，神秘感越来越浓 ……

这一时期具代表性的作品很多，大概有 20 件以上，在这些作品中，《莎乐美》、《奥菲丽亚》以另类手法颠覆了旧有的叙事方式，《人鸟》、《双影》、《豹纹》、《纹身月亮》、《翼》和《棋局》等则明确地展开了典型化的“孙良式”语言创造，事实上，也正是这一时期的艺术语言使孙良得到了最初的国际声望，他的这种魔幻风格的作品先后入选了第 45 届“威尼斯双年展”和首届“亚太当代艺术三年展”。画家从此开始自由地展现无限的想象力，如果把表现时期与魔幻时期的风格比喻成摇滚乐的话，这是一次从重金属到迷幻摇滚的华丽转身。从精神气质上来看，魔幻时期是表现时期的延续和发展，从语言技巧上来看，魔幻时期则是抽象时期的伏笔和预言。

《奥菲丽亚》的题材虽然源自莎士比亚的戏剧，但孙良作品中所反映出的形象只是借用了一个典故而已，这个漂浮在蓝绿色花丛中的光头女性人形，腹部开满了蓝色花瓣，双腿的骨骼已经清晰地显露出来，周边围绕着伸出舌头和触须的蛇、猫头鹰、联体鱼和牛角骷髅 …… 这张画有一种奇异的催眠效果：唯美主义气息似乎抵消了死亡气息，对彼岸的好奇也最终战胜了恐惧感。

《人鸟》是开启孙良式语言的重点作品之一，这张画中出现了后来孙良后来曾一再使用的形式：嘴里吐出的烟雾状轮廓。在此之前，画面形象的嘴里所吐出的只是舌头，而此后出现的烟雾状轮廓里所包含的形象日益增多，这种独特的表达方法在画面上形成了空间中的空间，形象外的形象。

《纹身月亮》是以“丽达与天鹅”的故事为蓝本的，孙良在这张作品中开始展示他对完美形式的追求，另类的造型开始疏离文学叙事的束缚，精妙的平涂勾勒透露出浓厚的东方情调。在整个魔幻时期，《纹身月亮》在东方化语言和西方化叙事之间找到了最完美的平衡点。

创作于 1993 年的《翼》可以说是语言方面极其精妙的一件作品，画面以淡淡的青灰色为基调，主体形象是一个倒悬在画面上方的生命体，鱼头、人身、蝶翼，长着男性生殖器和 6 个乳房，体内盘旋着的蛇吐出烟雾，与画面上的鲨鱼、豹子和凤凰所吐出的烟雾汇合在一起 …… 完美的平涂技巧显示出孙良行云流水般的驾轻就熟，随意变化组合的造型又幻化出类似玉雕技巧中随料赋形的智慧。

《棋局》可以说是文学化题材的最后一张作品，孙良最初的创作动机是以一个貌似游戏的视觉现场对当时的波斯湾战争进行暗喻，这幅画的完成也标志着表现时期和魔幻时期的终结。这是一张从未被展出和发表的作品，画面上的国王、王后等形象与他所臆造出的怪异生命组合在黑白格子里，显示出欲望、伤害、戏谑和迷惑的复杂情节。

有许多观看者曾经怀疑孙良是一个致幻类药物的使用者，这其实是个可笑的误解，倒是孙良本人在开玩笑时经常喜欢自称为“精神吸毒者”，而我宁愿把他比喻成一个“清醒的白日梦画家”。因为他说，夜里他几乎不做梦，可能是因为他的梦都在白昼的画布上做完了。

抽象时期（ 1994 —— 1995 ）

如果用“为艺术而艺术”的纯粹形式主义眼光来看待孙良的成就，那么这个将近两年的纯抽象时期应该被认为是“精华中的精华”。在近 10 件代表作中，最重要的作品有 4 件，依时间顺序分别为《 94 ' 红》、《 94 ' 蓝》、《 94 ' 黄》、《 94 ' 绿》。

《 94 ' 红》是一件以玫瑰红为主调的作品，画面上漂浮游动着一些类似海洋生物的形象，孙良用细腻的笔法赋予整个画面以半透明的氛围。这些貌似水母、珊瑚、鳗或者蛙的局部拼凑出的视觉效果极为怪异，没有一个形象是“完整的”，但这些“不完整”的图形却构建出充分的和谐感。

《 94 ' 蓝》的构图呈现出明显的放射状趋向，以构图中心的一块不规则图形为支点，许多象是蝴蝶翅膀或软体动物触手般的抽象图形向画面四周伸延开来。不过，换一种思维来看，这张画中的形象又会产生向心性的聚合，离合之间，视错觉持续地营造出神奇的迷幻效果。

与《 94 ' 蓝》相反，所有的图形在《 94 ' 黄》这件作品中都是孤立的，没有任何笔触把它们关联在一起。那些点状、条状的生命形式，以未知的节奏和旋律组合成宁静的音乐。散漫在不均匀设色背景上的独立个体，似乎是显微镜下的一个切片、又象是天文望远镜里的一个定格画面。

《 94 ' 绿》，是 4 件作品中最复杂的一件。首先，所有图形都舍弃了象征性的提示，那些优美的线条不再是生命体的边缘，它们所围绕形成的图形也仅仅是图形而已；其次，图形之间大量淡淡的暗示性波纹状曲线，使每个相邻个体之间都产生了类似引力或磁场般的奇妙互动，为整体的螺旋形呼应关系造就了若即若离的关联。

与众多尝试点、线、面排列组合秩序的艺术家们相比，我一直认为应该把孙良的抽象风格称为“有机抽象”，因为孙良所描绘的对象是对生命体的讴歌和咏叹，尽管这样的生命体在地球上是子虚乌有的。事实上，孙良作画时几乎没有草稿，所有形象的创造都是从一根根蜿蜒舞动的线条上开始的，作为许多重要作品诞生过程的目击者，我经常被画面上出现的戏剧性变化所吸引，更被那种未知的、不确定的神秘感所迷惑。从这个意义上来说，每张画的诞生过程堪称“作品之外的作品”，在画完签名之后，其诞生过程就会成为永恒的谜，其精彩程度是难以想象的。

抽象时期是孙良探测自身能力极限的一种尝试，使画面形象非具体化，尤其是脱离自然物象的努力是艰难的，但是，在观看者面前，孙良成功地把这种努力转变成了一种视觉上的享乐。用心审视这个系列的作品细节时，我们都会为其精美而叹服，大量的线条都不止是用单色画出，而是在其自然转折的过程中不断变换用色，而且从这一时期开始，以往较为明显可辨的笔触几乎完全消失，画家以近似中国传统工笔画的手法把揉擦和晕染都使用到油画媒介中。这一时期的作品经常令人联想到战国时代楚文化漆器上，那些神奇飘逸的装饰图案，联想到堆金错银的青铜博山炉上，海上仙山的云彩 …… 其实，在丰厚的中国艺术传统中，这种辉煌和精致本来是极其常见的，只不过，在国画大写意和西画全面引进的时代之后，这种中国人骨子里的精致居然变得非常罕见了。

现实世界里根本不存在的乌托邦在孙良的作品中越来越清晰，越来越可信，甚至可以说，孙良营造出了一种真实的幻觉氛围，令人宁愿相信并亲近这个非现实的唯美主义世界。

“弥散”时期（ 1995 —— 2002 ）

这个命名是孙良本人的词汇，事实上，在无法找到更合适的词汇之前，这个称呼也正是对这个时期最合理的描述。孙良在谈及这一时期的体验时说：“ …… 通向外部世界的出口逐渐关闭，我开始进入更加个人、更加随意的一种状态。关掉画室门窗之后，我的世界反而会很大 …… ”

抽象时期的探索使孙良对日趋极简主义的形式倾向产生了顾虑，同时也觉得纯粹的抽象形式不能满足自己对“无与伦比的精致”之企求，于是，在几张抽象代表作完成之后，他开始了对具象的回归。回归具象之后，孙良笔下所有臆造的视觉形式都找到了恰如其分的依附体。抽象时期的蜿蜒曲线被归类和组合，开始幻化为鱼类、爬行类、鸟类和哺乳类生命体的眼睛、牙齿、脚爪、羽毛、鳞片、触须、尾巴、烟雾以及泡沫 ……

一个名为“弥散”的全新时期开始了。

这个时期是以 1996 年的 4 张大画为正式开端的。当时，孙良把这 4 张作品统统叫做“青花”（后来，这 4 张画又分别有了自己的名字）。这个系列对于孙良本人来说，是空前绝后的。他在谈及这 4 张大作品时说：“这 4 张画，我从来就没有画错过，也从来不需要调整和修改，画面里没有一个形象是不完美的。”

第一张蓝色绘画是由三个主要形象构成的，在同一个头上长有人面和鸟面的双性人，用三条腿抓着双头蛇的有翅花豹，以及横贯在画面下方的一条盘旋回首的龙。这幅画的名字叫做《斯芬克斯之谜》。

《幽光》是这个系列的第二张画，是这个系列中最简洁、最宁静、最神秘，却也是最浪漫的一张。一头有翼的双性老虎站立在画面左侧，抬头向画面右上方的雌性花豹伸出舌头。背景上所有的陪衬形象都与双头、联体、亲吻、交合的概念有关。

第三张作品是魔幻时期代表作《纹身月亮》的变体，但这个同名的变体却远远超越了旧作。首先，在形象方面，这张变体的组合变化相当复杂，除天鹅这一主要形象以外，其他形象都是全新的创造；其次，在技巧上，孙良极尽精雕细刻之能事，对所有细节的描绘精妙绝伦，把油画的表现魅力推向了全新的境界。

第四件作品《翅》是这个系列中比较轻盈的一件，倒悬在画面上的凤凰口中吐出带泡沫的烟雾，笼罩着有翅膀的豹子和有背鳍的蜥蜴头部，画面下方的蝴蝶所伸出的触须上生长出两个蛇头 ……

这 4 张尺寸为 180 × 140cm 的作品，总共让孙良为之付出了一年多的时光。从想象力和完成度方面来说，这 4 张作品应该是中国当代绘画的巅峰之作，画家已经把油画这种外来艺术语言以中国人的东方心态使用到了一种极限。

四张大画之后，孙良的作品风格开始了一系列令人目眩的转变。

其一，是原来那些相当整体的半人半兽式形象开始消解离散，没有了对完整轮廓线善始善终的描摹，它们好象融化隐匿于底色之后，或交替重叠在彼此之上。在这个过程中，久违的笔触开始在某些作品中重现，金、银等从以前未出现过的颜色也成了孙良最新的选择。《蓝线》、《虚》、《碎》、《喧嚣》、《银魅》、《散落》、《摇晃》、《蜘蛛之光》等作品都是这种“弥散”形态的最佳注解。有时，孙良还会把一系列窄条形式的画幅竖立横向排列成一组作品，如《绚》（ 10 幅）和《之间》（ 5 幅）都是这种尝试的范例。

其二，是孙良对独立形象极尽繁复的堆砌和联接，一个或多个形象常常被孙良设计成纹章或徽志般的符号，一系列古怪的形象通过寄生、咬合或焊接的形式，成为弗兰肯斯坦式的荒诞组合。这些组合所产生的新生命是离奇而迷人的，《环》、《龙 · 凤》、《控制》等作品都是这种转变形式的初期代表作，《金羽》则是众多独立形象组合变化的极至，画面形象的叠合已经令人难以判断究竟哪根线条是属于哪个形象的，多重形象相互结合的魔术常常使两个甚至多个形象共用一个轮廓，这种极端异样的组合方式，形成了孙良作品中最为神奇的迷宫图景。

其三，《灰雨》、《逆转》、《涂写》、《形》等作品，延续了抽象时期《 94 ' 黄》那样的语法，把彼此孤立的单体形象散落在无尽空虚的背景之中，而这些散落的形象，又往往是过去作品中某些重要符号的变体。这一类型的作品有些象孙良的视觉笔记本，可以看出，画家是以轻松愉快的心境，把一连串白日梦般的音符随意地谱写成淡泊的爵士乐小品。与许多主体形象很突出的作品不同，这个类型的作品没有视觉上的紧张感，令人自然而然地产生从容而亲和的印象。

确切地说，“弥散”时期从来没有真正地结束过，孙良今天的风格仍然可以被认为是“弥散”的延续。为了描述上的方便，我只能把他多年来的复杂风格划分成若干段落，这样的分类是否合理，也只能留待后世评说了。

材料实验时期（ 2002 至今）

需要注意的是，孙良并不是一个用风格和材料就可以完全界定的艺术家，对他近 20 年来这 6 个时期的分段也只是为了研究的便利而粗略划分。其实，在每一个时期里，孙良都曾不甘寂寞地展示过他对多种风格和材料的驾御能力。比如说，他曾经在 1989 年的“中国现代艺术展”上与张富荣和裴晶合作过一件题为《日常神话》的装置作品，这件作品貌似梯子上的一个马蜂窝，当时被陈列在中国美术馆一楼东侧大厅。这可能是孙良涉及材料实验的最早标志。

与他曾经有过学习玉雕的经验有关，他对材料实验的兴趣是有延续性的，几乎每年他都会做一点非传统媒介的尝试，先后在不同年代进入他的创作视野的材料有纸浆、丝绸（ 1989 年）、皮革（ 1999 年）、赛璐珞片（ 2000 年）、铝箔纸（ 2002 年）和化学纤维材料（ 2004 年），而他使用的创作手法也包含了拼贴、即兴雕塑和彩色转印技术等等。

对达芬奇式天才能力的景仰，和对未知空间的好奇心，其实是众多优秀艺术家与生俱来的本能，材料实验时期是迄今为止孙良所经历的最为综合多元的创作阶段，是一个被早已开启且被反复开启的大门，对各种新材料的探索，也必将是他一直会延续下去的重要表达方式。

尾声

“ …… 我认为如果一个人——任何天才——住在非洲大陆中心，每天作出很棒的画，却没有人看过，他还是不存在的，换句话说，艺术家只有在被人所知的时候才存在。因此，你可以想象成千上万的天才自杀、失踪，因为他们不懂得如何使自己成名。”——马塞尔 · 杜尚 ③

孙良不属于他所生活的这个时代，他的成就，甚至是许多同时代的专业人士都无法认同的。孙良的作品不属于过去，不属于现在，不属于某一特定时间，他的作品是永恒的，是超越时代的。

可以称之为“永恒”的作品，往往是跨越了时空局限而具备了普遍文化意义的，这种作品，能够深入人类的内心世界，能够在与创作者完全不同的时代引起共鸣。我可以想象的是，多年以后，在某一个美术馆里，仍然有观看者为孙良的作品所陶醉；在某一家图书馆里，仍然有读者借阅他的画册和传记；在网络世界里，仍然有年轻人满怀好奇地点击他的网页 …… 这些人之中，有的可能会成为电影或戏剧导演，把孙良的想象力融合到自己的作品中；有的可能会成为小说家或诗人，把孙良的意向拼贴在自己的文字里；有的可能成为时装设计师，在自己的服装和首饰作品中延伸孙良式的灵感；有的可能只是普通的艺术爱好者，他们的身上穿着印有孙良作品图像的 T 恤衫 …… 但是，迄今为止，有幸亲眼目睹过孙良代表作品的人，仍然很少很少 ……

任何古老的文明，如果想要避免覆灭的命运，就一定要进行当代化的转型，并以新颖的形式实现其传统文化灵魂在当代人身上的自觉传承。中国当代文化的建设正在全球化浪潮的强劲冲击下艰难起步，但只有姿态、只有口号，只有大型的活动，却缺乏有说服力的作品为证据，任何其他努力都将是徒劳的。孙良的作品，给我们提供了一个宝贵的视觉样本，展示了一个寂寞潜行的艺术家在喧嚣时代所建构的一种独特的创造力，为后人示范出一个孤立的个体所能够企及的最辉煌的境界。

以不同的心绪进入孙良的作品，就会得到完全不同的欣赏效果。孙良的创世纪故事还在延续，我相信，这种图像探险的旅程正如人生本身一样充满精彩的期待和意外的结局，而当艺术家的作品完成之后，作品本身就已经具有了自己的个性和生命，在观看者和解读者面前，他们之间的对话也将更有魅力。

孙良生活在自己的世界里，做自己的事，这些事，似乎没有人知道。

2004 年 6 月 17 日凌晨完稿于沪上忻康里

注：

① 《惶然录》（ The Book of Disquiet ），（葡萄牙）费尔南多 · 佩索阿（ Fernado Pessoa ）著，韩少功译，上海文艺出版社， 1999 年 4 月出版

②引自老子 《道德经》（ Tao Te Ching ）第二十五章、第四十二章

③ 《杜象访谈录》（Dialogues with Marcel Duchamp ），（法国）皮埃尔 · 卡邦（Pierre Cabanne ）著，张心龙译，台湾雄狮图书股份有限公司，1986 年5 月出版（Marcel Duchamp ，杜尚，又译为杜象）