喻干： 刚才你在车上提到近年来除了画油画，你还搞了不少铜版画、装置作品、玻璃雕塑以及画大量 ( 几百幅 ) 中国水墨画作品。你特别谈到自己在搞了二十多年现代风格的油画创作之后，这几年回过头来重新认识，重新研究中国传统水墨艺术。看到你的水墨画近作，我觉得你好象在开车时突然做了一个 U 转，把自己从现代又转回到传统。你说中国传统文化是你搞现代艺术的大根，越粗越好。现在我们是否可以从这条大根谈起？

孙良 : 从 2007 年开始，我新的工作室出现了，我在其中有意装修了一个房间专门为画国画所用。我年轻时或者说是在初学美术时是画国画，后来慢慢地走向前卫艺术，所以搞西方艺术形式就比较多。但最近两年我就有意识地想反回去研究中国文化，尤其是对中国传统美学方面的探索。除了这批近作，我前面还有一些很狂野的大写意，这组小品是我的写生 ( 见图 ) 手稿。我有一个习惯就是走到哪纸笔就带到哪，如这次到纽约来我随身还带着笔墨纸。我走在路上时可能就会画一些东西。我画在各地看到的奇花小草或大自然里很平凡的小动物等。我已有几十年没有画写生了，所以写生对我来说又提出了新的课题。我肯定不会走做学生时的老路，写生是自己通过对自然的观察后的再认识再创造过程。我的这批画就是在各种各样的场合记录我当时的感受的先证。这些小虫都是活的，有的是被我抓来的。我背景上的手书是记录写生前后的状态，是一种日记般的闲散随笔。如这张画臭虫 ( 见图 ) ，就题上 ” 臭虫一只 ” ，接着就是写我与一帮朋友在哪里玩时看见这只臭虫的情景 …… 又如这二只猫 ( 见图 ) ，有一只是朋友家的猫，它老是背对着我，我画完它后就写 ” 周家小猫羞见人 ……” 。另外一只猫就是只普通的村边小猫，有一次我在村边看见它，我想画，这时一位农民对我说你想要就拿走。我说我不要，我把它的神带走就行了。我画的背景上基本就记录着我当时的一些真实感受。另外，我对国画的展示方式也有不同的要求，我不会象以往的国画单张单张地展出，而是象搞一个装置作品那样，用整面墙，整个房间来展示。我是企图用当代的审美方式来表现传统水墨书画的意境。我们必须承认中国的传统是非常伟大的，但仅仅停留在传统上也不足以够。

喻干： 看了这些徐徐如生的水墨作品后我想问：你通过二十多年现代艺术的创作与实践，现在反过来再画国画后是否找到了一个更高更新的境界？

孙良 : 我们这批人从上世纪 80 年代开始直至现在投入了中国的现代主义运动，人们走到现在，同时也存在着一种思考：这就是你对传统、对自己以往的一种关注。在当时我们比较忽略这方面的问题，可是到了今天，我们经历过很多的风雨，见过更多的事面后，有时越发觉得对中国传统方面的理解和以往有所不同。但对于这种理解，我又很紧惕地提出我们不能回到老路上去。现在国内搞现代水墨基本有二类：一类是回到纯传统的老路，这我觉得不够。但就是这种 ” 不够 ” 的人，现在也很稀少，因为真正能对传统理解的人不多了。还有一部分人打着水墨的招牌去搞创新，那种本身就不是什么中国的艺术，是拿水墨去画西方的画。我还是想回到东方绘画艺术的精神上来，以此来传递方东美学，东方人对美的认识和对自然的认识与感受。这是完全不同的东西。譬如我画的草虫，这种感受就是东方人对自然的一种补充。我想从这里开始介入进去。当然我现在只是作了些尝试，只画了几百张画，当我的作品增加到一定的数量时，我觉得我的心得会更多。

喻干： 让我再来做一个 180 度 U 转，回到你创作的主体。我很感兴趣你的玻璃雕塑作品，它们以其特有的光、色、形表现出一种无穷无尽的活力以及秘码般难解的生命语言。请你来谈一下这个话题。

孙良 : 我的玻璃雕塑是 2005 年在捷克斯洛伐克开始创作的。我在捷克那边根据自己油画中的主要形象而设计出一批雕塑稿，由一位捷克的玻璃制作大师烧制而成的。我发现玻璃这种材质非常有意思，如果制作水平非常高的话是能反映出我绘画的味道。我走有意识地采用了我绘画中的形象并结合玻璃材料的特点来表达我作品一惯追求的梦幻感。玻璃材质所特有的透明、光泽和色彩等很能体现我作品的效果，我觉得特别有趣。

喻干： 我确实也能看得出来。它们吐出了架上绘画中所不能表达的某种语言。将来你会不会以玻璃作品为主要内容去参加展览？你的玻璃制品就象你绘画作品的延伸，有没有想过用玻璃作品和油画放在一起搞一个立体的综合展？

孙良 : 当时， 2005 年第一批玻璃作品刚完成我就在捷克首都布拉格做了一次个展。从 2006 年开始在国内也参加展出，如在上海做过一次个展，在其它地方也一组组地参加过多次展览。关于玻璃作品和油画放在一起展出的事，我心里也一直有这种想法，现在就是要找一个适当的时机。

喻干： 我以前从未见过你的铜版画，它们似乎又是一种延生物。请你来谈谈铜版画创作。

孙良 : 其实创作铜版画是我多年的心愿。在上个世纪九十年代我几次去南京征求我朋友们的意见，九十年代中叶我在欧洲还参观过铜版画工作室。可是由于种种原因我没有做。在 2006 年我用了一年的时间画了十幅铜版画，在制作过程中也打破了某些传统的铜版画程式，把我的一些技术也融合进去。在总体的艺术创作上，从 1999 年开始我基本上每年都要寻找一到二个特殊的点来尝试各种各样的方法。我的铜版画是这样，玻璃雕塑也是，另外如我的丝绸作品、赛洛洛材料作品、皮上油画甚至我画国画的作品等也都是这样。我会把一些有意思的想法集中起来作尝试，我已养成了这种不断探索的习惯。

喻干： 这些装置作品的材料好象是丝绸吧，上面印着你的画面凌空而降配上无次序的折射光，更加深了你作品中神秘的主调。请你简介一下这类作品。

孙良 : 从 2003 年开始，我在很多展览中使用丝绸这种方式。我觉得它非常飘逸，能够体现我作品中对空间的揉合，如我很多作品中对透明的物质 ( 玻璃及赛洛洛片等材料 ) 一直是很关注的。还有丝绸在捉摸下那种丝滑的神秘感觉一直是我很向往的一种美的魅力。这一个是最新的，最大的一组装置作品 ( 见图 ) 。我的装置作品每次的展示方式都不同。在 2004 年上海双年展我也曾经做过一组丝绸作品，那一次我是把整个房间都用银纸上下左右，天上地下全部包起耒，然后在丝绸上打一束束蓝色的光，由于光相互间折射的关系，整个房间象在雾里一样。这种离奇的效果正是我画中所要表现的主题。 2003 年我在法国做展览时，我把丝绸挂在教堂里，我在丝绸上印的那些神秘和怪异的形象在教堂本身那股种圣气氛的衬托下，尤其是当光线从窗户射在丝绸上时的那种忽隐忽现的展示效果，我觉得很符合我画中所追求的意境。再回过头来看一下我这组最新的装置作品 ( 见图 ) ，它正在上海一家画廊举办的 ” 三人行 ” 展览中展示。我在地面上铺着碎玻璃和碎镜子，当光线从顶上打下来时它们可以把光再反射上去，让颜色更丰富 ( 见图 ) 。风从吹过来时，这些丝绸条幅随风而舞，而光也随风而变 ( 见图 ) ，这样很恰当地体现出我画中的另一种出没无常的审美含义。

" 中国当代艺术讨论与研 " 专栏主持人喻干（ Yu Gan ）就五个问题采访部分艺术家和学者

这个问题下就问得比较大了。首先是经济高速发展的原因，除此之外肯定还有政治原因。还有一点不可忽视，就是中国发展到今天这个状态西方好奇的原因。当然我觉得还有很多其它因素，艺术抄作也不否定。

我有一次问朋友 : 你知道博物馆大墙上那些画面的背后是什么 ? 呆住了，说不出。我告诉他，那些世界名画的后面就是白墙，什么都没有。我们用不着去说它的史历，作品本身就展现在你的面前。作品主要是靠自身的艺术语言来说话而不仅仅靠其历史背景来证明价值。 90 年代初我读过一篇文章，西方一个评论家在说前苏联包括东欧是没有艺术的。它只有两种艺术：一种是为社会主义的艺术，一种是反社会主义的艺术。这些都与政治，即你问题中的 ” 社会性 ” 挂上了钩。对艺术真正理解的人一定知道艺术本身很重要，社会负于它的东西要么与生具来 ( 属巧合性 ) 。如果艺术作品为了某种目的去屈从或迎合社会的要求，那么这种艺术就不是艺术了。我觉得艺术家首先要从个体，从自身的审美观点出发去创造艺术。你不可能与你所生存的时代隔绝，但是你不能够去迎合这个时代。

我不是很同意这种说法。这个 ” 东方 ” 是指中国还是有亚洲其他国家 ? 首先来讲中国这些年来发展非常快，但它不可避免地又具有着资本主义早期资本原始积累阶段出现的那邪种凶残，那种欺诈和那种无恶不作的现象。这类情况在中国是比比皆是的。所以我们不能够把它来当成现代化观念的标准来看待。我们前面讲的 ” 东方 ” 审美意识对北会或对文化的影，只要它能把自己原有传统中一些美好的东西保存下来并和当今社会发展相兼容的话，那是很理想的。但不能以为今天我们自己所谓的 GDP 有百分之多少的发展就真的以为自己了不得了，这恰恰是错的。我们必须走向正轨，必须由法律来说话，必须有一个完美的社会准则和规范来约束不法现象。所以说我不以为今天的 ” 东方 ” 代表着比西方社会更现代的意识，我觉得这是一种自欺欺人的谈论。当社会发展到一定的时候我们缺什么？缺社会的公正性，缺司法和民主。如果我们在这种最基本的东西都不存在的情况下来谈发展。为了一小部分人的快速富足来损害极大部分人的利益，这没有什么可值得自毫和表扬的。

这个话就很难讲了，因为引导社会思潮的能力不一定是艺术家本身就有的。有时候艺术家在创造一个东西时恰好时代跟上了他，他的作品与社会的需要合拍了，所以对社会产生一定的影响。但是我认为一个真正的艺术家不应该是社会的引导者，他与他的时代不是绑得很紧的，他不应该是所谓的时代的弄潮儿。他不要妄想自己是一个先知！

西方利用金钱对中国进行文化侵略这一点无容置凝。当时英格兰入侵苏格兰时就宣称最终的占领是文化的占领。这也成为以后西方世界向外扩张的利器。现在西方提出的 ” 世界村 ” 或 ” 世界一体化 ” 理论就是对全球进行文化控制、渗透与侵略。在美学和文学方面都在试图把原有民族的文化简弱。这种手段不是今天才有，以住就有。中国当时秦始皇的梵书坑儒就是要把其他国家的文字和文化灭掉。我自己是中国当代艺术家中的一份子，但我对当今中国现代艺术的许多现象非常不满。可是今天当我来与你讨论这个问题时，我己比较心平气和了。再回到第一个问题中所提到的一种说法， “ 我们用了短短十年时间走完了西方近百年的历史 ” ， 这是错误的观点。艺术不能用先进和落后来衡量，中国在几千年前就创造了一个个伟大的艺术，现代人想超越前人也未必可能。艺术不是以超越为主导的，艺术不是体育竞赛。我们只能说中国现代艺术用了十来年、二十来年时间去学习了西方艺术。如果说你的家住在十楼，你必须经过二楼、三楼、四楼、五楼这样一层层地走上走。这是中国当代艺术在发展过程中必须经过的程序，因为我们并不是一个本身很清白的国家，我们有过一个政治专治的时代，甚至现在也没有完全消失掉。那么在中国现代艺术看不到什么出路的情况下，很多艺术家在表现自己内心时他们心灵的扭曲是很正常的。甚至被金钱或商业抄作所诱惑去搞一些违心的作品也是很正常的。这不只是中国今天所碰到的问题。我相信五、六十年代的日本，七十年代的台湾，八十年代未期的俄罗斯都经历过这种阶段。但是，只要我们脚踏实地一步步地向上走，我坚信我们一定能走到十楼的！

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