Ding Yi

。DING YI AND THE IMPOSSIBITY OF ABSTRACTION 丁乙和抽象的不可能性。 The Ding Yi Grid 丁乙十字集合。Interview 丁乙专访。

 

我在纽约时就和丁乙约好于5 月28 日下午3 点到上海莫干山路他的工作室做一次闲聊式的访谈。我与丁乙己有二十六，七年没有见面了，这次相见，我面前出现的是一位儒雅的艺术家。进门寒暄几句后在不知觉中我们的访谈就开始了。

问: 在1983-86 年间，那时你在政肃路租画室画画，常到你的画室看画并探讨艺术问题。时隔二十多年，你还记得这些事吗？好象当时你叫丁荣，丁乙这个名字是从那一年开始用的？

丁乙: 记得，我还记得去过你家。丁乙这个名字大概在86 年时就开始用了。当时的首届上海市青年美术大展我送了一张抽象画，结果得了一个三等奖，在展览中我就用丁乙这个笔名。以后朋友当中都叫我丁乙。

问: 你的早期油画我见过，是属于那种功夫很好的写实派风格。你是否当时更偏重北欧风格？

丁乙: 那是在80 年至81 年时期，在我研究塞尚以前的作品。

问: 后来你又去上海工艺美校及上大美院国画系学习。为什么你在当时陈逸飞，魏景山等上海写实派当红时会放弃这么好的写实技巧去搞谁都不熟悉的抽象艺术？为什么你油画画得好好的会突然去学中国画？

丁乙: 这里面有很多原因，我当时最喜欢的艺术家是关良，记得在82 年左右，上海黄坡北路美术馆搞了关良的回顾展，有水墨画，水粉画及一些早期的作品，很精采，对我的影响特别大。我喜欢把画画得笨拙些，不要太聪明。关良，吴大羽等一批30 年代留法艺术家们那时就在探讨中西融合之路，这些对我也很有启发。 我对国画不了解，对中国文化一无何知，所以很想探索一下这个领域。另外，报考国画系也是一种策略，当时(85, 86 年) 我的画风已受塞尚很大的影响，再去考传统的油画系会很痛苦，所以就选择回避，同时也是在避免和美院油画系老师之间可能引起的矛盾与冲突。至于油画的写生水平或功力问题，说实话，我学油画从来没有老师，都是自学的。我在中学时就树立好了人生的目标，就是将来一定要做艺术家。当时我们控江中学的一些画友如谭建国，汪国庆，王国荣，陈烨等都在非常努力地画画，并且相互学习，相互竞争，以后都分别考取了上海不同的艺术院校。

问: 你说的这几位同学也都是我的朋友。我以前就读的复旦附中课余活动归杨浦区控江文化馆管辖，我下午放学后要步行40 多分钟去文化馆美术组活动，每周二次。你去控江文化馆画过画吗？

丁乙: 当然画过。你们那时的艺术指导是万兴，我们后来的老师是周有武。控江中学的画室是在门房边上的一排平房里，共两间。当时我们画画真是非常卖力，常常是早晨八点上课前先到杨浦公园先画一小时速写后再去上学，下午放学后接着去学校美术组画画。一起的画友除上面提到的那些人外还有徐洁，白雪等人。我记得最艰苦的时候是有一段时间上海经常下暴雨，发大水，画室里也进水，我们就淌在水里面画。当时画画就是这么刻苦努力，周围也有一群同样卖力的朋友，个个都想成为艺术家。我常想，社会真的需要那么多艺术家吗？在这些画友中，我的基础并不算好，我常常在算这个画友会被淘汰吗，那个画友会被淘汰吗？算下来他们都不会被淘汰。再算算自己，觉得也不可能被淘汰，因为我虽然画得没有他们灵，但我对艺术的热爱是非常强劲的。后来我考取了上海工艺美术学校，一段时间后我就觉这得这是个很好的选择，在那里使我的视野更为开扩，再回头看看传统油画专业的学习就感觉太受束缚。记得当时上海在五一节，七一建党，八一建军，十一建国等重要节日都会举行各种市级美术作品展览，还有一些要进京去的重大展览也要在上海先展，我常常去观摩这些活动。但在1982 年左右，我己对以前自己喜欢或崇拜过的那些当时很红火的艺术家们的作品失去了兴趣，己经不激动，不要看了。感到他们并不是真正懂技巧，不是真正懂绘画。

问: 你是科班正统国画系毕业，但外面很少看到你的水墨作品。是不是你故意不想拿出来？

丁乙: 一方面，是我觉得自己在国画方面成熟的作品不多，另一方面是流失的原因。以后抢出来一小部分。我给你看一些我早期作品的照片，主要是油画写生，大约82-83 年的作品，画上海城市风景如虹口公园等。这批作品的风格明显受塞尚影响，也有杜飞，马蒂斯和一些表现主义的影子。另外也有几张国画水墨作品，以后就渐渐走向我的" 十示" 风格。

问: 从80 年代初写实到后来塞尚再后来东方抽象水墨，最后是丁姓" 十示" 系列作品。这些东西向观众展示了一个由渐变到突变的过程，是丁乙个人艺术语言形成的过程，象桥－样。看着你画室墙上的这些" 十示" 原作，我感受置身于一个既简单又复杂的磁场或如宗教般神秘的气氛之中。我有一位纽约艺术家朋友田挥知道我要来采访丁乙，托我问你一个问题: 你有没有受到过蒙德里安的影响？你如何看待这位艺术大师?

丁乙: 一些因素使我很容易认可蒙德里安，学设计时，牵涉到许多平面构成，色彩构成的东西。这些构成我认为是从塞尚开始，包括之后俄罗斯的构成主义，德国的包豪斯等等。能够接受塞尚就很容易接受蒙德里安，只是他更抽象，再简化。蒙德里安作品里有一种打动人的力量，使我着迷。

问: 我意识到你有不少作品是利用苏格兰格子布来完成的。我想问一个美学问题，你选择在一些受到严格限制的区域里画画，你是不是想在一种受限制的空间里进行不受限制的表现？

丁乙: 你说的是对的。我一直是很喜欢在某种受限制的环境中去突破这种限制。更早一点，我有一个阶段全是用粉笔和木碳来画画。我用的是普通教学用粉笔，只有七，八种颜色。你想想，在几年时间里，只用这几种颜色的粉笔加上黑色的木碳来作画，实际上是面对着很大的限制。另外我很少调颜色，我没有调色板。我都是用原色，最多是在局部需要调控时用几个一次性的杯子临时调一下。我的很多" 十示" 作品就是在颜色受到很大局限性的情况下完成的。从1998 年开始到今年，十多年里我只用莹光颜色作画。能亮出来的莹光色才四种: 莹光黄，莹光绿，莹光橙和莹光红，非常受限制。就这么四种颜色我用了十多年，始终面对着框架，面对着在框架里面寻找突破。唯一的自由是布，早期时我经常去布店买布。买布是一种选择，为什么选这不选那？除了厚度外，其次是门幅，一般是在一米四左右。还有是样式，西方人说是苏格兰格子，对中国人说来就是格子布，没有什么文化含意，唯一的选择是格子的大小，然后是颜色。我差不多每个月都要去布店买布，布店里的人以为我是做童装生意的小业主。

问: 说到颜色，请你介绍一下选择花布色彩对你作品的重要性。

丁乙: 在97 年至99 年之间，开始用格子布时我会刻意留出来一条原布样的边，让它与画过的地方进行对比。这段时期我选布时颜色还是很重要的，布的颜色会确定我整个画面的色调。但到了99 年以后，我基本上把整个布都染过了，因为使用莹光色，要让底子亮起来。那时布的本色就不重要了，有时明明是红的底子，我却要把它改成绿色，使它变得更强烈。

问: 大家都知道" 十示" 与你的名字一样是一个非常简单的符号。我想要了解的是你是否有意识地利用简单的因素来阐述复杂的内容？你的作品中带不带" 最简单的就是最复杂的" 哲理？

丁乙: 为什么要选" 十示"? 我在1987 年下半年开始想这件事。从地上的这些照片里你可以看出一条线索，我的画从1980 年到1987 年受到过很多方面的影响: 从最早期的西方写实主义到后来的塞尚，到现代主义早期，现代主义中期，1986 年我还做了行为艺术，所以有明显的各种西方现代文化的影响。同时间，我还在经受着中国传统文化的洗礼，因为我当时是上海大学美术学院中国画系的学生。这两条线弄得我觉得压力很大，太复杂了，所以我寻求简单。我当时有个想法就是既要清除掉所有西方现代主义的影响，又要抛弃中国绘画或所谓传统文化的影响。我提出了" 让画没有意义" 这样一个观念。我认为有一个现象值得深思，西方现代艺术己有百年历史，我们不能再延着他们的路走下去。我们看到西方现代派的东西感觉新鲜是因为改革开放刚开始，我们看的东西不多。而西方的那一套早己成为经典艺术，如果我们仍死抱住不放就会变成新的学院派。因此我想从我个人出发，把中西文化全抛开。策略上是走边缘的艺术路线，让艺术与设计结合。理念上，我觉得要让艺术变得更陌生，没有绘画性，没有表现性，就是我们刚才所讨论的" 构成" 的思想精髓。所以当时就定了这条路。

问: 你是怎么理解和看待中国早期的当代艺术运动，你有没有亲身参与过？

丁乙: 虽然在上世纪80 年代中未期我还是个学生，但也不断关注和参与各种与当代艺术有关的活动。如在1986 年我做过行为艺术，那些图片曾在中国美术报和江苏画刊上登载。我作为一个大学生，参加了北京"89 现代艺术大展" ，我有三幅抽象作品参加展出。它们是最早形成的" 十示" 风格作品。我对85, 86 年美术新潮，对整个中国的现代主义艺术运动是比较关心的和熟悉的。我看那时主流有两种: 一个是表现主义，一个是超现实主义。当时中国刚进行改革开放，艺术家心里有许多东西要发泻出来，用表现主义是最合适的。搞超现实主义是延用了中国学院训练的基础，稍为变异一下，变得怪异些效果就出来了。如" 创世纪" ，" 生生息息相爱" 等作品都属于这种范畴。这实际上是学院艺术 + 超现实主义艺术的产物。我看到这两条线索后觉得自己应该走一条不同的路，避开这类风格走比较理性的路。

问: 在选择自己未来之路时你能够理性分析历史，从观念到艺术形式进行定位然后不去理会世态变换，以苦行僧式的意志进行长期的，辛苦的大量重复性劳动来实现这个目标。对一个年仅20 多岁的青年来说太不容易了，这也是你必然成功的底气。你想让作品没有含意，当时有没有受过美国艺术家杰夫 孔恩斯(Jeffery Koons) 的影响？

丁乙: 当时并没有听说过他，但我明显受到佛兰克·斯特拉" 硬边艺术" 的影响。我的" 十示" 作品受到过两个人的影响最大: 一个是蒙德里安，另一个是弗兰克·斯特拉。并不是说斯特拉的作品对我直接有什么启发或得到借鉴，而是" 硬边艺术" (Hard-Edge ）这四个字，这个词汇让我很感兴趣。这种理性的力量对我更具吸引力。所以为了突出理性，我早期的作品基本上都是用尺，用鸭嘴笔来完成，然后把颜色再填进去。这是一种没有人功痕迹的非常机械化的程序，实际上与" 硬边艺术" 那个词有关系。

问: 你虽然没有刻意给你的作品任何主观意念，只是用最简单的符号以硬边处理方式来把作品制造出来。但你变化多端的画面效果却给人以很宽阔的想象空间，你是否想自己出卷子，答案让观众根据各人不同的理解力去解释？还有，在以最简单的符号做作品时，你的心情是否很放松，？

丁乙: 是的。但每个阶段的心情都不一样。87 年做过很多草图，88 年就有三个大的作品出现，这是个宣言式的东西。等于公开宣称我今后就要这样走了！第一张的色彩是红黄蓝，也是宣言式的，有重新起步的意味。第二张画是用七色光谱的颜色按次序排列，第三张画是基本黑调子，带有一点点色差之间的关系。这是早期的作品，以后在风格上又有了不少改进，到89 年时画画己不讲色调了，拿到什么颜色就画什么颜色。我让作品在色彩上是随意的但结构上是精致的。

问: 你拿到什么颜色就画什么颜色，是否意味着你在做色彩抽签，凭运气选色？

丁乙: 我身边有什么颜色就画什么颜色。以前如要画一幅风景，我马上会想到塞尚，首先是定色调然后用几块颜色控制它。要确定一个大的对比，如红绿对比，可能是60% 红色，30% 绿色， 10% 的另一组小对比色彩如蓝与橙等。但现在把这些东西都否定了，把对我影响很深的塞尚，马蒂斯的色彩和协，色彩对比的理论统统丢掉了。

问: 听下来我有一个初浅的印象：你搞作品时，第一是深思熟虑，有战略思考和战略选择；第二是长期坚持。如果从88 年宣言那一点到今天这一点连起来看，我们会发现你这二十三年来始终是延着一条道跑下来的。这里面有没有含有一种特殊的人文精神或是宗教式的虔诚？

丁乙: 不是的。我的作画方式犹如挖井，要向纵深挖掘。另外我的一张画在快完成时，在最后10%-20% 的时候，下－张画的想法就有了，很想把这些想法和这张画中未能表达的东西放在下一张画中继续。所以我的画有一个延续的过程。另外一点是针对性。我从93 年参加威尼斯双年展以来，有一批同时期的艺术家经常在一起参加各种国际国内的重要展览，有些艺术家在艺术风格和理念上常会出现大波动，也有些作品由于变化太快趋于肤浅。我一直在观察，研究和分析这些艺术家所走的路，避免与他们重复。这些会成为让我作出某种选择的理由。我觉得我这样的工作也许还应该继续，只要我在画画时还有感觉，还有激情，还有乐趣，还有想表现的东西，我的画就会做下去。

问: 听了你的介绍，我是否可以做这样一个概括: 你能持之以恒的理由有三个: 第一是自然增长，因为第一张画还未完时第二张作品己经跳出来了，这是先天的。第二是理性分析各种因素并定下对策，这是后天的。第三是你的个性，稳定而乐观的性格，这又是先天的。综合起来是不是天生我才必有用？

丁乙: 哈哈。

问: 下面我想和你讨论一下艺术与市场。我个人理解在当代艺术初级阶段，也就是从二战和韩战后的50 年代未开始，艺术与商业的结合比以前更加密切并形成相互依赖的系统。到了80 年代后期，随着现代社会的商务活动观念的改变，这种基因突变了。华尔街投资投机热潮的欣起，一切都以" 市场占有" 为衡量成败的标准。艺术家也必须象商家一样去拼命" 占有" 属于他们的阵地。如果今天我在各种媒体上看不到你丁乙的名字，在电脑里收索不到任何关于你丁乙的信息，那么就算墙上这些画都是你的，你还是25 年以前我认识的你，不可能是今天的丁乙。今天所有成功的艺术家背后绝对需要强大商业的支持，今天的艺术与商业是不可分割的。我想知道你怎么看待这个问题？

丁乙: 是的。现代的资讯是一个网络化的资讯，你不在媒体上出现，不在艺术博览会上出现，你几乎没有成功的可能。古典主义时期的艺术是沙龙文化，由贵族由皇家说了算。但今天是网络的时代，是大众的时代，比如奢侈品，没有任何一个时代会象今天这么招摇。原来仅是一个贵族或皇家订制的产品，与普通老百姓没有关系，但今天它变成了一种每个人都想拥有的热销商品，把贵族消费平民化了。今天社会里没有贵族，只是有钱人和没钱人之分。没钱人买不起正牌LV 包也要去买一个盗版的。为了占领市场的需要，很多奢侈品牌与艺术家合作，借某种艺术的话题最终实现商业目的。这里有两个方面: 名牌公司与艺术家合作是商业策略，因为艺术品可以是无价的。同样一个皮包为什么法国生产的比国产的贵五倍？他们说这是艺术品，里面凝聚着某某著名艺术家的灵感和设计工作，所以价值就不一样。另一方面艺术家的创造力可以弥补设计师在工作时思想上的局限性，使产品具有更强的竞争力。现在商家和品牌与艺术家的互动越来越多，艺术与商业的关系也越来越紧密。当然这也是在延续60 年代未期安迪·沃霍尔所开创艺术与商业连姻的－条历史线索。现在艺术与商业之间的界线越来越摸糊了，我前段时间在巴黎碰到了一位艺术家朋友，他的作品进了巴黎的一家很好的画廊，但唯一遗憾的是这家画廊没进入巴塞尔国际艺术博览会。现在的情况是如果你在一个城市有一家画廊作为一个点来展出你的作品意义并不大, 更重要的是这个画廊能带你的作品到世界各地参加各种重要的艺术博览会，让它们在不同层面上不断曝光，这就是商业操作。以前沙龙时期，画廊就是在一个固定的地点，要看画你们进来。现在画廊要把作品主动送出去，让全世界各种关心艺术的人看。以前一位画家要成为国际知名艺术家的历程是很长的。首先是地区慢慢地知道他，然后才是一些博物馆，美术馆邀请展览，批评家发表评论，最终有一些收藏家和美术馆收藏。到了60 － 70 岁开始给他做一些回顾展，然后他成功了，可以固定名声了，花了一辈子时间。现在情况变了，信息社会和追求效率的商业操作让那么多的台阶浓缩了，推动的进程加快了。就连评论家也在不断寻找新猎物。当某评论家推出一个艺术家后他成了名，他不愿意永远只推一位艺术家，他会去寻找发现年轻艺术家，让自己更有活力。通过角色的不断快速转换来适应社会不断发展的商业需求。

问: 你刚才谈到法国巴黎画廊，瑞士巴赛尔国际艺术博览会。我们网站在2009 年专题介绍过美国迈阿密巴赛尔国际艺术博览会，在那届博览会上我们看到了上海劳伦斯经理的香格纳画廊(ShanghArt Gallery) ，其中还看到了你的一幅莹光红色作品。我们知道劳伦斯常把画廓所代理的艺术家们的作品带到世界各地去参加艺术博览会，这对推动艺术家起到了很好的作用。请问香格纳画廊对上海当代艺术家来说是否非常重要？

丁乙: 这是肯定的。劳伦斯的香格纳画廊应该说是中国最稳定的，比较好的画廊。从1996 年到现在有十五年时间，是中国开放后有画廊业以来历史最长的画廊之一。劳伦斯对上海当代艺术的作用是巨大的。香格纳画廊襄括了上海几乎所有的四代当艺术家，四个年龄层面的艺术家们都在他那里: 如李山，余有涵( 我的老师) 是第一辈，接下来是我们这一辈如周铁海，胡介呜等。再接下来是徐震，杨福东，杨振中等( 徐震又是我的学生) 。然后还有宋涛等更年轻的一波。所以说他这个画廊控制着上海四代艺术家。近些年来在瑞士巴赛尔国际艺术博览会，在美国迈阿密巴赛尔国际艺术博览会等一些国际顶级的艺术博览会上都能看到香格纳画廊的形象。劳伦斯对推动上海地区的当代艺术家来说确实非常成功，很有办法。

问: 不论是上海的劳伦斯也好，北京的尤伦斯也好，我们所看到的都是西方人在主导经营和推动中国当代艺术。中国的当代艺术模式是否是纯西方化的？

丁乙: 他们是在用西方的方法做事。把西方的方法移植到中国来做当代艺术。

问: 三月份香港苏富比<< 尤伦斯重要中国当代艺术收藏>> 专题拍卖会你丁乙是105 件中国当代艺术藏品中第六位, 以二百二十三万美元高价拍出。我看到这个消息后很惊讶，这是我所见到的在云集中国当代艺术各路精英的顶极拍卖会中，上海当代艺术家的名次和价位最高的一次。请你谈谈当你得知这个消息时的感受？

丁乙: 这种价位对我来说也没有什么特别值得兴奋。在整个中国当代艺术的历程里我经历了很多，1993 年我参加了很多的国际艺术展，除威尼斯双年展外，还有柏林世界文化宫中国现代艺术展览，然后是香港的后89 。这两个展览都是巡回的，去了很多地方，展览后都会寄简报给我。这些展览，特别是柏林世界文化宫选择艺术家还是比较严谨的，中国只有十四位艺术家参加，我是唯一的抽象艺术家。在那些简报里偶尔提及我或根本没有提到我，从那一刻起我就清醒地认识到我的画不是讨媒体喜欢的那类带有强烈中国当代艺术标志的作品，人们认识我的作品需要一个漫长的过程。虽然有时也会遇到某些当代美术馆馆长喜欢我的作品，但这不是主流的。我的作品不是媒体可以推动的，因为里面太少中国的形象，没有中国的符号。我知道自己的工作是漫长的，所以我的画在今年尤伦斯拍卖会以这种价格拍出去我觉得是必然的，优秀的艺术品是需要经过时间来检验的。对于我来说，多年来一直坚持用自己独有的方法进行创作，这样一种工作状态或模式对于整个中国当代艺术史来说是一个不可缺少的部分，这种独特的价值是可以经受得起时间的检验。我觉得价位的高低并不代表艺术家有多么成功，而只是代表市场的一个方面。经过较长时间的运作和对艺术家的认识，市场也会进行调整，包括藏家，必竟是要真金白银出去的。

问: 中国当代艺术在国际舞台上基本都是以政治面目或借传统文化面目出现的，而你却以纯视觉艺术语言来表达你的审美取向。反过来说你并没有讨巧地利用政治与祖宗文化的契机，而是用最简单也是最困难的视觉艺术符号去创作，你有没有感觉你的路会比别人更坚难？

丁乙: 一开始就经历了这种局面。从88 － 89 年我开始搞这种" 十示" 系列抽象作品，周围的朋友们基本上都不能接受。因为我的画太没有绘画性，就象花布设计，太象工艺的东西了。但是我当时的意图就是要把艺术做得不象艺术，让它具有陌生感，想与传统的表现手法拉开距离。所以当许多人批评我时我心里是有一种窃喜感的。我觉得我的路子走得对，我的作品已被人看成为一种怪的东西，至少不是被看成从传统意义上绘画路子走下来的。

问: 你有没有会永远被埋没掉的感觉？

丁乙: 刚开始的时候是没有这个概念的，因为当时还没有艺术市场。就是想做艺术，其它什么都不去想。但94 年那些简报寄回来后，我了解到了一些舆论对我作品的看法，说不上是打击，因为能被那些国际著名机构选入中国当代艺术十四人之一本身己经说明了问题。但我认为媒体并没有认可我，当时所有杂志的封面，包括Newsweek 等都是刊登他们所感兴趣的作品，让读者一看就知道这一期是中国专辑。这也从另一方面告诉自己我路是漫长的，我的画不会那象那种通过媒体推动后很快就会热起来的东西。

问: 就是说你在经受市场和媒体考验时并没有去迎合他们喜欢的东西，而是一意坚持己见？

丁乙: 是的。

问: 换一个话题，让我们再来谈谈纯艺术与商业角度的转换。记得曾有报道说你为法国著名品牌设计过丝巾。为这样－家世界著名的百年老店设计产品，是对中国当代艺术，也是对中国艺术家的认可。但这必竟是牵扯到纯商业问题，你如何看待这件事？

丁乙: 爱玛士是世界上最著名的丝巾品牌之一，他们请我一是从商业上考量，当时正是这家公司成立140 年，做丝巾70 年，进中国10 年大庆，是带有很强策略性的。“三庆” 时希望找到一个中国重要的艺术家来为他们设计产品，因为中国的市场发展得最快。这是一种亲善行为，也是他们文化的一部分，希望通过亲善的行为来更进一步扩展中国市场。他们的全球艺术总监曾经在纽约学习过艺术，对艺术作品比较有感觉。这个艺术总监在上海劳伦斯画廊看到我的作品后很感兴趣，觉得符合他们的品牌要求，所以请他们公司的上海部门与我联系，问我愿不愿意跟爱玛士公司合作？我当时说我也不知道，因为以前从来没做过这类事情。他们希望我能去法国巴黎访问一下，相信我看过这个品牌的传统后自然会接受的。然后我去了巴黎，他们为我安排了一个紧凑的行程表，包括去参观在里昂的丝巾厂从设计到制作的所有程序； 参观了他们的博物馆，档案馆等，都是在为我洗脑，让我充分感受世界性品牌的魅力。当时对我最大的挑战就是艺术家与商业合作的顾虑。在巴黎访问期间有一个工作午餐来确定是做还是不做，我所提出的唯一条件是可以做，但必须是我说了算，我搞的首先是我的作品，第二才是爱玛士的产品。这个艺术总监听了我的话后就拿出一张白纸，在中间画了一个框，标上88.5 x 88.5 cm ，并在中间写了一个" 自由" 。于是我们握手达成协议。回到上海后我们再也没有交流过任何想法，我就开始创作。期间我也研究他们的品牌，这些都完全是自己主动去做的事。爱玛士公司对我的创作过程毫不过问，体现出了对艺术家完全的信任和尊重。这件作品从开始到结束全都是我独立进行，完成后立即运去巴黎制版，中间没有提出过任何修改或其他意见。

问: 请问你在今年底民生美术馆的个展将重点展示什么样的风格？你有没有什么新的打算或展出一些大家以前没有看到过的作品？

丁乙: 他们希望把它办成带有回顾性质的展览。我估计会在一个小厅里会展一些纸面作品，在大的空间里分成二个部分: 一个主要展出近期作品，另一个可能搞一些比较简要的回顾。主要是能找到的与" 十示" 有关的一些线索。在美术馆的外墙上还会有一些灯光的作品，目前正在做，会有不同的效果。我最近正在画四幅新作品，就是你刚才看到的那些。我画了十二年的莹光色后，我最近有个调整，想回到黑白。但这项工作才刚开始，现在还没法知送是否一定会放到十二月十日开始的展览里去。

问: 胡介呜在email 里向我介绍说你现在是复旦大学视觉艺术学院美术学院的副院长。请问你们共有几个学院？你去美术学院有没有特殊的使命？

丁乙: 我们上海复旦大学视觉艺术学院下属有美术学院，设计学院，影视学院，多媒体学院，时尚学院等六个学院。我去美术学院前在设计学院任副院长，已有五年时间。当时去设计学院是为了做一个新型的专业，叫综合设计。对这样的专业我是特别有兴趣的，我的想法是把这个专业建成一个纵横交错的坐标式结构: 艺术与设计 + 平面和立体的关系。这个专业培养出的是艺术与设计，平面与立体都能涉及的综合性的艺术人才。现在有些设计学院四年里基本都在做产品，对社会里很多领域所知甚少。我要求学生不仅仅会设计，还能放眼到艺术领域，开阔思路，博学多识。在中国未来的发展中，有新思想，新观念的创意性人材是最最紧缺的。我们的设计学院在这方面下了不少功夫。现在已有两届本科毕业生了，等会我们去看一下展览，有些学生的作品搞得挺有意思的。现在我去美术学院是校方的宏观调控，美术学院油画，雕塑，国画专业在招生和就业方面都会遇到困难，这次让我去做一个公共艺术专业。公共艺术与社会互动很有关系，如社区，广场，政府项目，商业项目甚至于宾馆的内部装饰等需要量比较大，我们的学生也可以把专业知识更好地与产业需求相结合。对于一个学校来说也更现实，更能够使这个专业产生一定的效益规模，因此学校决定让我来主持这个项目。

问: 学校尽让你挑重担子，是看重你的社会知名度还是看重你的行政领导能力？

丁乙: 说起做领导，实际上我也是在边做边学。我以前从未做过领导，去了这个学校以后就这么干起来了。我的另外一个职位是整个学校的学术委员会主任，所以学校领导可能是既考虑到我的社会知名度也比较看重我在艺术及学术方面的判断能力，可以支撑学校的学术形象。今年春节后学校决定让我去美术学院，这个专业( 公共艺术) 九月入学的学生将达到50 名。可能是由于我的声誉，学生就比较愿意报美术学院。

转眼间到了6 点钟。这时门玲响了，我以前的同班同学，现任复旦大学视觉艺术学院多媒体学院副院长胡介鸣走了进来。老胡要领我们去视觉艺术学院画廊参观丁乙与他主持的一个学术性展览<< 课间>> ( 另见简报) 。由于画廊很快就要关门，我们匆匆离开了丁乙的画室，访谈也在不知不觉中结束了。

喻干: 非常感谢丁乙教授在百忙中抽出这么一大块时间来热情地接待我这位二十多年未见面的老朋友，并以闲聊方式让我的专访在很轻松的气氛下进行。当我根据录音录像记录把专访稿写好后，就象在回顾历史: 从上个世纪70 年代杨浦区控江文化馆，80 年中国现代主义运动启蒙时期, 90 年代欧亚国际大展，新世纪中国艺术家扬威巴黎百年老店，今年三月香港苏富比尤伦斯收藏专场拍卖, 到现在肩负培养下一代艺术与设计人材重担的复旦大学视觉艺术学院的领导者和学术带头人，我们所谈的每一件事似乎都是平平常常，但却代表着艺术家在各个时代里所做过的极其不平常的事业。这恰恰体现了丁乙那种亲和友善的性格和心胸坦荡，大方无隅的境界。采访结束时我与丁乙在他的一幅新作前合影留念，我看到支撑他作品的不仅仅是优美的图形和结实的画架，还有一层理想，热情，智慧，理性和意志的钢筋水泥。

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