Article Provided by Ding Yi Studio, Courtesy Ding Yi Studio
多年前我观看过一个录像，记录瑞士雕塑家贾科梅蒂 (Alberto Giacometti) 处理一个半身塑像的过程。他只要用手指在塑像面颊上挤压下，那么，仿佛出于本能，他也就要拿捏下塑像的颈部，然后，似乎觉得一种无形的平衡被打破了，他再去调整下塑像的头后部。各部分都相互关联。改动了某部分，其他部分必然要做相应调整。
贾科梅蒂和丁乙原本根本不搭界。一个在存在主义重镇巴黎做他的人像雕塑，一个在进入邓小平时代的上海作抽象绘画。但他们二人的作品有二点极其相似。首先，他们的作品都涉及城市和都市人的生活。其次，创作时，他们作画方式不是分段完结各个局部，而是视整个雕塑或整块画布为相互关联的整体进行处理，他们感知内在情感，视塑像和画面为一个生命体，因此某处的变化就牵涉到中心点或其他各处的调整。
丁乙比喻自己的创作方法为下围棋，“我在这里画一个点，然后在画布的另一个角画另一个点。从点到线，线到面。我象下围棋一样构建画面。 先画中心，再画四边，这是围棋的布局，尽管我自己并不会下围棋。 整幅画的结构画完后，我开始在方块里面添加十字或其它符号，不过，这时我还没有最后确定颜色。等整幅画完成了，我再回去看颜色，也许那时候我才决定：这里的白不需要这么白，我就把它往灰里画。有时会是相反。” 他关注细节，却不失整体感。
简言之， 丁乙 需要做的，就是在精心解决局部和细节时，同时处理好他所感知到的那个有机的复合整体。“布满十字的栅格”，这是他作品的基本样式， 听上去 并不复杂。那到底是为什么，他需要如此关注细节，它们不就是接二连三的十字嘛？助手不能替他代劳？
“ 我现在有一个助手 ，”他说，“ 他替我抻画布，以前我是连画布都自己抻 。 但 实际作画时，我从不 用助手。 ” 一切都取决于他的手感，取决于他如何处理创作意图和材料间的关系，这些材料或是纸本，或是油画布，或是格子布，因物而异。
别人或许不认为他是个直觉型的艺术家：就像他自己所说，许多人都认为他只是在不停地画同一幅画。但他的作品是复杂的，他的作品存在众多变化。每张画都有特点。事实上，这是重点所在。一定程度上，每个十字都是独一无二的。
组成这种复杂性和多样性的要素是什么？它们是尺度， 格子 内的矢量， 颜色，材料和 记号本身 。 毫无疑问，是色彩首先打动了我们，特别是在他近期作品中。比如，在我拜访他的画室， 面对 作品《 2010-9 》 时，我感觉 好像 一群人 在我周边叫嚷 着，又象是 受到密集的 橙色和红色的 冲击。这种视觉感可作如此比喻：你打开一个烤炉，一股热浪扑面而来，同时你满耳充塞着 瓦格纳到菲力•斯拜特 （ Phil Spector ）那些作曲家或音乐人 所说 的 “ 音墙” 般的音响 。你 禁不住 要小心 退避 了。
尺度对此画依然重要。《 2010 －9 》画幅非常大！专为某宾馆大堂而做。从远处看，非常有力度。“这三幅画将挂在酒店接待台背后的大墙上，面对酒店大门。你得站得远些才能看清画面。画面线条上下垂直，宛如亚洲随处可见的霓虹灯 ，或像是电影《黑客帝国》里数码化显屏。我将画的底色比作为骇人的粉色，丁乙纠正说：“不，是霓虹灯一样的粉色和红色。我生活其中的城市启示了这种粉色。在上海，所有东西在视觉上都大，让人晕眩，总令你瞠目结舌。我用广告色做出这个人造空间，来反映上海的景观。”
这里面有文化差异，他指出，“上次在德国科隆做展览时，有个观众问我为什么画得这么光彩夺目——在欧洲人看来这非常不真实。但在上海，没人觉得耀眼。这样的颜色随处可见。这是上海的现状。”
这里，画的颜色似乎以自身的力量挤压你，在墙和观众之间冲撞出自己的空间。它们更象是美国艺术家菲拉文（ Dan Flavin ）的灯管雕塑而不是传统的绘画，它们打开的不是通向画面里的假想的窗口，而是在房间中制造出一个空间。十字的节奏和颜色的密集让这空间颤动着，只有在我们穿过荧光色给我们的初始的冲击后这种感觉才变得明显。在我们习惯了颜色的飘忽感后，离画面越近， 画面的细节和多样也愈明显，比如画面垂直方向分布着的十字从一个到十四个或更多不等，图案从不重复。而且画面中一贯的垂直线条会被一些由6 个十字组成的正方十字方块打破，这些方块也不是方方正正，而是被从边缘切割过来，如此的变形让它们仿佛是凌驾于背后的垂直线条之上，一种悬空的感觉油然而生。就连十字也各不相同，有纯色的，有两三个颜色画成的，走近认真看的话，每个十字细节的微小差异：线条的稠疏，长短的不同，更让我们确定它们是一个一个用手画出来。
画面上微妙的细节差异使起初简单重复的印象变成了非常复杂和微妙的感受。这和弗兰克•斯特拉（ Frank Stella ）1964 提出的名言——“你看到的就是你得到的。”，所描绘的感受截然相反。上世纪60 年代的美国抽象派画家，比如斯特拉(Stella), 诺兰德（ Kenneth Noland ）着重将作品简化到如同企业商标一样的极致，相反，丁乙注重在画面的复杂性和细节中重释抽象性。
不同色彩搭配制造不同情绪氛围。相比荧光红粉色的作品《 2010-9 》，以绿色为主的作品《2002 －25 》给人平静感：节奏平和，黑色的方块如随意的和声。画面动感不是上下方向，似乎朝向观者涌来。孤立的十字如夜空中闪烁的星星，又如从湖面冒出然后破裂的气泡。
作品《 2011-3 》给人感觉是从空中俯瞰地球。我们如同悬浮在空中观看着悬浮在白黑灰十字上的白色、黑色和绿色的方块，那些十字又似乎悬浮于黑/ 红色层之上。 我们仿佛在升腾，稍稍脱离开了自己的身体，这种现象学意义上的存在的悬浮感，悖论般地增强了我们对自己身体的意识。
颜色可以制造空间和情绪——我们做出文化上的，身体上的，本能的和诗意的反应。丁乙的作品可以同十九世纪晚期新印象派主义和点彩派的两位重要代表人乔治 • 修拉（Georges Seurat ）和保罗•西涅克（Paul Signac ）做比较，这两位大师在应用色彩时虽然遵循着色彩的科学原理，但最终他们是凭着直觉和灵感施色的。 同丁乙很相似，这两位艺术家的作品也是对城市活力的表现。为寻求表达新都市生活的蓬勃活力，他们最终创作出的是表现活力呆滞的作品——相似的悖论也存在于丁乙的作品中。这种表面看去严谨科学的表现方法实际都是心情和情绪的表达。修拉的作品平静，内敛；西涅克的作品激昂，活力四射。 ）和曾为其导师的修拉不同，西涅克的作品日益绚丽，甚至变得艳俗。他1892 年的作品“井边女子”的副标题是“为朦胧光线下的仪表板所做的装饰 ”。他调制出似乎能在微光中发亮的颜色，事实上在晚期作品中，西涅克力图重新使用像辐射或亮光一样的颜色——正是在此处我们找到了和丁乙近期作品相一致的东西。
如果说丁乙作品中最初吸引人的是色彩，那走进细看，最终吸引你的是画面上密布的十字符号。他是绘画十字的艺术家，就像修拉用点彩作画。这样的比较说明不了什么问题，就好像说罗伯特• 赖曼（ Robert Ryman ）是个画白色的艺术家，丹尼尔•布伦（Daniel Buren ）是个画垂直条纹的艺术家。符号，色彩或条纹只是一个条件，一种给定的东西，就像作曲家用音符作曲。他在2005 年的一个采访中说过，“十字对我已不那么重要，我现在更关心整幅作品的构图、作品整个结构的发展。 ”丁乙不愿意把十字做为自己的标识，就象人们看到笑面人就想到岳敏君，说到重复日期的艺术家就是河原温(On Kawara) 那样。
丁乙多次提到他的老师余友涵教会他认识塞尚的重要性。“理解塞尚是我创作中的分水岭，对我有着指点迷津的重要性。 ”一幅画就是是无数痕迹的垒砌，这点在塞尚作品里表现得尤为明显，在塞尚那里，画笔的方向构成了绘画的本身，如呼吸成全生命。每一笔都是独处、沉默的点，但对比起来看，就能发现其间显著的差异。
孩提时，我们开始用铅笔、蜡笔在纸上，或是用木条在沙上画画，首先画下的是线；画下的第三个符号形状是 O ——线讲自身串联起来，我们画出的第二个符号是两线相交形成的X 。（想象一下丁乙如果画的是圈而不是十字，他的画会是多么的不同。圈是封闭的，而十字向外伸展，如原子力图聚拢分子。）他画中的基本符号对我们的手来说是很自然画出的符号，就像是我们的肺天然能呼吸。
该怎样 评论 抽象艺术？ 正如 美国抽象 艺术或是上世纪 60 年代的 形式主义绘画 最终走入死胡同，以格林伯格（ Clement Greeberg ） 的 追随者为代表的形式主义批评也变的枯燥，学院气，观念局限。按照法国理论（如德里达之流的理论）评论抽象绘画的尝试使得文章变得更加晦涩难懂，而且，渐渐地脱离了对每张画的具体的观看体验。评论当从描述作品、讲述对画的感受开始。 比喻和联想在这里很重要 。 我们对世界的感知不是孤立的，通过 通感 ，我们的感知会更加丰富。 联想和比喻是 人类思维 的天性。 抽象艺术 是纯粹的、无关联的说法只 不过是个 神话 。
艺术家也不是孤立的，谁都需要从同行或是先辈那里吸取营养，捕捉灵感。比如丁乙的艺术显然是受了蒙德利亚的影响 。 过去二十年里抽象艺术发展中最关键的一步 就是重申 细节 ，重新获取在细节和 复杂性 中可能存在的令人愉悦的东西。 比如巴西艺术家比阿特丽斯• 米亚兹斯（ Beatriz Milhazes ）从里约喧闹的狂欢节中汲取灵感，他的抽象艺术强劲复杂；出生埃塞俄比亚的美国艺术家朱莉 • 梅雷图（ Julie Mehretu ）利用城市规划和几何图再创假想空间； 我们也不应该遗留里希特（ Gerhard Richter ），他最好的 抽象 作品既有结构的复杂性，又表现出能引起共鸣的 情感。 以含蓄或直白的手法 ， 表现出 “ 真实 ” 世界的非纯粹性 ， 是近年来大多数优秀作品中至关重要的手法 ： 比如美国人 大卫• 里德（David Reed） 使用 电影 语言和神秘物 ， 或是 拉斯克尔（ Jonathan Lasker ） 使用的 涂鸦手法。 德国的 阿尔伯特•厄伦（ Albert Oehlen ） 作品中展示的 复杂的、甚至令人生疑的前后矛盾的空间，似乎是未来发展的方向，而美国形式主义批评流派——曾经主宰并扼杀了抽象艺术，所强调的平白单调的风格将没有出路。
我们谈论重新注入情感，重申在在世界和观众之间抽象性存在的方式。丁乙的作品进入我们的空间，我们的身体做出反应，我们就像是闻歌起舞的舞者。这是一种身体的艺术， 我们的反应不仅是眨巴眼睛，身体和双脚也随着迷人的细节前后移动。此外，这也是由手和手指以及它们留下的痕迹所组成的身体艺术。重要的是 丁乙亲手作画，并且每幅作品都亲笔签名。
丁乙 俯身作画， 就象地质学家在 测量岩石表层，寻找裂痕和缝隙和其他能说明其生成过程的信息。 “ 画到上端部分， 我 登上 梯子 。到中间部分，我就站着。下端部分，我坐着画。画最低端部分时，我就得蹲下了。 我身体 也是上下运动的 。”线条完成后， 丁乙 再回头审视画面，做修改，加十字 。 在描画局部的时候心里总是装着整幅画。丁乙 的 眼睛 受到了很大的伤害 ，不仅是眼睛离画布近，在做荧光系列时，耀眼的荧光色强烈地刺激眼睛， 以至注意力产生疲劳。 丁乙说他每次连续做画不能超过两小时。\
荧光系列是 1998 年开始创作的，在此之前丁乙的作品多是沉浸在自己的小世界里，和他生活的社会没有多大关联。但一件事改变了他。“1998 年有一位美国评论家到我画室看画，他说的一句话对我刺激大，他把上海的艺术家和上世纪30 年代的巴黎艺术家做比较，他不明白中国社会发展如此迅速，变化飞快，艺术家怎么能不对他们生活的社会表示态度。他的话让我重新审视我自己的作品，荧光系列就是在那时开始的。”
城市灯光不停 闪烁。 打开、关上；再打开、再关上；屏幕上的 光影 上下左右变化着，灯光 照 在建筑物上，变化 出不同 颜色，努力吸引着我们的注意力。城市的灯光在我们眼前不停顿地闪耀。即使你闭上眼睛，光也在侵入着你的眼皮、 渗入 你的思维。上海、香港、东京 等 主要的亚洲城市或许是世界上最 明亮 的城市。
上海对丁乙太重要了 。 “上海的生活是全中国人民都向往的，上海周边的城市都在效仿上海，这里的今天就是其他城市的 明天 。这里生活节奏 快 ，商业化、 喧嚣， 脏 乱。 但城市 在 朝前 发展 。在我 作品 中 ， 表现的并不是这些特点，我尽量用中立的态度，真实地将我的城市描绘出来 。”
这很像印象派画家和 19 世纪后期的新印象派画家的态度。他们退后一步，以理性的目光观察他们的城市，用表现光效的方式描述现代都市。
“我也退后一步”丁乙说，“但我有时也积极参与其中，我要表达出我对城市的感受，再现这座城市的混乱无序，不过就是在我的画面看似杂乱无章的时候，我从来没有失去理性的控制。我不是在画我看到的城市，我是在画我感受到的城市。在我的荧光系列中，我觉得我的精神迷失在那些荧光色里了，我想要回到属于我的精神状态中去：安详的，稍微脱离现实的。但我再也无法回到我从前的精神状态中去了，我在寻找某种悬浮于这个世界之上的东西。”
音乐常常 用 来比喻 抽象画，但丁乙说他差不多是个音盲。或许他聆听的是“沉默的音乐”，这种音乐像是经文的念诵，或是一种精心编制的复调。丁乙是个城市人。在乡下的寂静中呆不足一个星期，他就会感到寂寞，他会思念噪音。丁乙是在上海里弄里长大的道地的上海人。“我需要听到城市的声音，感受到城市的节奏。”丁乙做画时总是开着收音机，选一个谈话类节目。“我需要听到人声，男女声都可以，说新闻或是讲评书都行。不过奇怪的是，我做画时却没法忍受有人在我身边。我开着收音机只是为了有人声陪着我。”
如此看来，能恰当比喻 丁乙画的应该是噪音，尤其是城市的噪音。城市的噪音是一种延绵不断的音波，一种众多个体声音的汇集：叫卖声、汽车的鸣笛，女人的争吵，孩子的哭声，隔壁邻居放电视的声音。如果用声音来比喻视像，那么城市的夜晚就是不同声音的大合唱 。 一种色彩的组合只有在被另外一种组合取代的瞬间才会被 人注意 到。在丁乙的荧光系列中，画中的图案巨大，带着持久的复杂性。当 我们适应了 画面明亮颜色后，走近画面，观察一个局部，意识到细节在这里是不会象音乐那样延续地变化下去了。我们在画前徜徉，而画已静止下来。这种静止 能 让忙碌的人们静 心 冥想。
丁乙为何选要用“示”来描述他的作品？在丁乙的四个立幅的纸品作品中，如同不断重复的木刻，一种形象渐渐从水下浮出，凝固一阵，又慢慢消退下去。这种不断地出现和消失成为画面的脉搏，如同呼吸，一张一弛，一进一出，丁乙的画如同起伏的胸脯在呼吸。
在我们赞美画中明亮的颜色，美丽的外表的时，我们就给画注入了生命，画布像是变成了肌肤，或是一种生物膜。颜色让我们首先想到光，光是生命的体现，而情感让生命鲜活。丁乙的画无论怎样复杂，无论表现何种情绪，而一切归宗都是他对这个世界的强烈感情。
丁乙爱自己的画作。我们问他是否也像喜爱自己画作的纽曼（ Barnett Newman ) 一样，也喜欢在自己的画作前拍照，他陷入沉思，“我喜欢纽曼的画，我也喜欢我自己的画，我的画就是我的孩子，我不想把画给别人，或是卖掉。老实说，我很后悔，我没有留下和自己的画更多的合影。”
人们经常提到，丁乙的作品像是空中俯瞰下的图景，但很少有人注意到，在这些作品中，比如作品《 2009 — 4 》，颜色和符号形成团块或集群，它们像是从空中俯瞰到的一群人拥挤着出入某个公共空间——一个广场或集市。此处，我再次想到了贾科梅蒂和他的表现行走于城市广场中的人物的雕塑。它们是高度抽象的线条型人形，这个形象常被贾科梅蒂用来强调人如何存在于空间，或如何与空间互动。贾科梅蒂的艺术不只是表现城市，而且还表现在城市中的生存，表现人在建筑物中的穿行。丁乙的作品也同样如此，但他的城市已是 21 世纪的城市之一。也许，在抽象表现城市方面，在感知城市特性方面，还没人比丁乙做的更好。也许，还没有人对城市做过如此美丽的沉思。
©Tony Godfrey 2011
翻译：王凯梅 2011
文中所有引用丁乙原话之处除特别编著，皆出自我同我的合作者王凯梅于 2011 年5 月3 日在丁乙工作室所做的采访记录。
1994 年荷兰Gemente 博物馆的Mondrian 回顾展上，作品被直接放置在完全自然的光线下展出，许多画面上细小的笔刷痕迹在光线下显露出来，这种凭着直觉在着色中寻找平衡的痕迹在 Mondrian 作品的复制品中是看不到的。丁乙说他年轻时喜欢Mondrian ，还有Frank Stella 的早期作品，是Mondrian 给了丁乙画格子的灵感。
“ 声音的墙”这个概念用来形容爵士音乐家 John Coltrane 演奏的飞旋的音符，Phil Spector 指挥交响乐团演奏流行音乐。这个概念最初是在1874 年被提出的，当时是用来描述瓦格纳指挥的庞大却隐秘的乐队。
对我这个英国人来说，我们国家的霓虹灯广告很少竖直运动的。
Signac 在他晚期的作品中运用小方块点彩，他把这方法叫“分隔主义”。关于 Signac 作品最好的分析可见2001 年巴黎大皇宫的Signac 回顾展，和同年在纽约大都会博物馆的展览目录。
这两位艺术家同时也是热情的乌托邦理想主义者，同他们深交的评论家 Felix Fencon 曾经策划谋杀英国国王，但不幸失败。1935 年Signac 的葬礼上法国共产党组织了大规模的游行。这两位艺术家都相信以一种新方法感受和描绘世界，也是一种同共产主义者和无政府主义者提出的革命相同的革命，Singnac 1902 年写道，“解放自我，让我们创造更美的和谐。” 见上面所说展览目录第16 页。
同上，第 14 页
Hans Ulrich Obrist 访谈，原文见2005 年丁乙在英国伯明翰Ikon 画廊展览目录， 再版于 Hans Ulrich Obrist 访谈集 “采访中国”，2009 年 北京／香港，第146 页
见 2006 年赵川访谈丁乙《十字魔术师》，Cao Weijin 橘色书中引用， 2010 年，第236 页
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